Атлас
Войти  

Также по теме

«Самое большое количество репетиций было потрачено на групповуху»

Кирилл Серебренников поставил в «Гоголь-центре» первый спектакль -- это вольный парафраз «Идиотов» Ларса фон Триера, действие которых
перенесено в Москву. Роман Волобуев расспросил Серебренникова и автора пьесы драматурга Валерия Печейкина о том, почему история триеровских идиотов в столице непременно кончится плохо

  • 10951
Кирилл Серебренников
Роман Волобуев: Если уж тащить Триера в театр, «Идиоты», наверное,
самый неочевидный выбор. Это, пожалуй, единственный его фильм, который
к театру вообще не имеет отношения. Вы специально его выбрали, чтоб
посложнее было?

Кирилл Серебреников: Конечно. Вообще, мне бы хотелось, чтобы кино
очень сильно повлияло на театр: на язык, организацию действия на
сцене, существование артистов, на все-все-все. Театр сейчас требует
изменений. Во всяком случае, тот театр, который пытаюсь найти я, — его
надо как-то родить заново. Триер снимал «Идиотов» в кризисный для себя
момент, и спектакль я этот делаю тоже в ситуации, когда думаю, каким
должен быть тот театр, которым я буду заниматься дальше, который
сегодня вообще уместен и нужен.

Р.В.: Вы сразу решили, что все переделаете? У вас же только отправная
точка у Триера взята в итоге, а история другая.

Валерий Печейкин: «Идиоты» — это одна из моих любимейших лент вообще.
Но вслед за восторгом от предложения Кирилла появилось чувство даже не
страха, а какой-то растерянности. Я совершенно не понимал, как к этому
подступиться, если честно.

Р.В.: И от растерянности взяли и расфигарили все к чертям.

К.С.: Мы сразу договорились, что все происходит в Москве, и стали
соображать, а что с этими идиотами было бы сегодня.

Р.В.: У Триера даже на афише было написано: «Снято идиотами для
идиотов», ему тогда важно было лично себя объявить идиотом — это был
такой этап осмысления своего места под солнцем. Но это все-таки не был
фильм про современное искусство. Ваши же идиоты одновременно и
«Война», и Pussy Riot, и все на свете.

К.С.: У Триера эти идиоты занимаются каким-то внутренним, тонким
духовным процессом. Выращиванием внутреннего идиота в обстоятельствах
абсолютно толерантного, спокойного, уравновешенного датского общества,
которое они чуть-чуть эпатируют.

Р.В.: А вокруг — сладчайший травоядный скандинавский социализм, вы про это?

К.С.: Да. А в нашей ситуации нельзя быть идиотом, не совершив переход
за рамки дозволенного и табуированного. У нас настолько эти рамки
придвинуты вплотную к человеку, к его достоинству, внутреннему я, что
достаточно руку протянуть — и все, ты оказываешься за территорией
дозволенного. И территория дозволенного — она, как шагреневая кожа,
становится с каждым днем все меньше и меньше. Поэтому наши идиоты
находятся в ситуации там, где нельзя.

В.П.: В каком-то смысле драматург тут — это наше общество.

К.С.: Конечно, потому что все сюжеты, которые там всплывают, —
узнаваемые. Они не буквально повторяются, но это сюжеты, которые нам
ежедневно поставляет наша страна.

Р.В.: Условно говоря — в этом конкретном триеровском фильме никто
никогда никого не убил бы лопатой.

К.С.: Мы когда обсуждали, что будет с нашими идиотами... мы поняли, что
без лопаты никак не обойтись.

Р.В.: Даже странно, что у вас их так мало погибло в итоге.

К.С.: Ну, кто погиб, кто сел в тюрьму. Но мы поняли, что без гибели
никак . История идиота, помещенного в обстоятельства нашей жизни,
обязательно будет трагической.

Р.В.: Трагедия трагедией, но у меня было несколько моментов абсолютно
глупого, детского счастья. Вот когда вы вдруг сцену подожгли. Это
какое-то ритуальное действие было — типа, вот вы пришли в новый театр
и сперва поджигаете там сцену, потом разламываете на фиг паркет...

К.С.: Мне кажется, важно, что здесь все органично. Мне бы не хотелось,
чтобы это выглядело примитивным эпатажем: а тут мы покажем дулю, жопу,
фак...

Р.В.: В скобках заметим — сейчас вы перечисляете все то, что в
спектале показано.

К.С.: Ну да. Но это часть истории. Это всегда на артистах проверяется.
Их же нельзя заставить. Тем более мы делали «Идиотов» в очень живой
манере, импровизационной. Наши персонажи по-другому не могут
поступить. Они должны что-то поджечь, раздеться...

В.П.: А чего-то, наоборот, не могут сделать. Первое, про что меня
спрашивали даже самые умные люди: будет групповуха на сцене?

Р.В.: Да, кстати, а где?

К.С.: Мы ее очень долго репетировали.

Р.В.: О'кей.

К.С.: Клянусь, это правда! Самое большое количество репетиций было
потрачено на триеровскую сцену групповухи. Не получалось. Русские люди
зажаты, в сексе несвободны, и прийти к легкому такому, практически
райскому... у Триера же абсолютные райские кущи в той сцене -- мы этого
не могли. И не смогли бы никогда. Поэтому я придумал заменить
порносцену нашим русским порно — рабским.

Р.В.: Когда все на колени бухаются. Ну, это крутой момент тоже. Я
когда про пожар спрашивал, я имел в виду немножко другое. Есть вещи,
которые заставляют тебя забыть, что ты в театре. Бац, сцена
загорелась. Или артист взял и закурил. Наверное, я смешные,
дилетантские вещи говорю...

К.С.: Нет-нет, тут вы правы. Мы правда маниакально добивались правды
существования, настоящести. Вот этот паркет, на котором мы сидим, —
это дубовый паркет. В театре на сцене всегда делают заменитель, а это
настоящий. А это настоящая мебель из российских судов. Вот клетка —
настоящая, из суда. Это все настоящее. На артистах настоящие костюмы,
мы ничего не шили. То есть этот спектакль сделан в технологии этой
самой «Догмы», когда нет ничего театрально-искусственного. Даже когда
мы делали эти штуки для поджигания, мы понимали, что их надо сделать
так, как сделал бы персонаж Паша Говно, из каких-то железяк дурацких.

Р.В.: Ну, там реально огонь по кругу был, дым повалил. Почему мы,
кстати, все не сгорели к чертовой матери?

К.С.: Потому что за дверью стоят трое пожарных с брандспойтами. Их
специально вызывают для этой сцены.

В.П.: Хотел добавить -- вчера перед спектаклем я увидел, как перед
выходом на сцену артист Галахов надевает наручники на артиста
Кузичева, и с детским любопытством спросил: «Они что, настоящие?»

К.С.: Конечно, настоящие. И в фейсбук артисты постят фотографии и
пишут в реальном времени. Все здесь и сейчас.

В.П.: Но все-таки вы там одно догмовское правило нарушаете — смерть же нельзя.

К.С.: Мы ее не показываем. Смерть нельзя имитировать. Если бы артист
упал и из него потекла бутафорская кровь — это невозможно.

В.П.: У нас, кстати, кровь была настоящая один раз.

К.С.: Да, артист, когда его винтили, пол-уха себе оторвал и залил все кровью.

В.П.: А наш Доктор пытался его на сцене же вылечить, сделать ему перевязку.

К.С.: Шутки шутками, но тут история в том, что спектакль, вероятно,
правда опасный для существования в нем. Поэтому я не представляете как
благодарен артистам. Они тут делают очень честные вещи. Они бесстрашно
бросаются в то, что редко на сцене увидишь, — абсолютно достоверное,
подлинное существование. Поэтому мы антракт не делаем. Антракт -- это
искусственный разрыв времени. Спектакль долгий, и людям непросто, но
для нас его хронометраж тоже принципиально важен.

Р.В.: А вот когда вы буквалистски, механически переводили на русский
манифест «Догмы-95» — а это документ, написанный в конкретный период
времени, очень конкретным человеком, с очень странной головой, и лично
для себя. И вы двадцать лет спустя берете программный текст своего
любимого режиссера и вписываете туда свое имя. Вы что в это момент
чувствовали? Просто интересно.

К.С.: Я делал его для себя и для нашего репетиционного процесса, как
некий закон, по которому существует здесь этот спектакль. То есть не
факт, что я дальше буду делать «Догму», скорее всего, наоборот. Но вот
именно этот спектакль, в котором Триер, его вселенная, его
мировоззрение очень важно, — он, мне казалось, должен быть
стилистически выдержан так. И потом, это полезно актеру, полезно
театру и полезно мне.

Р.В.: Полезно — это понятно. Но с этим проще или сложнее было?

К.С.: И проще, и сложнее. В чем-то проще — по ремеслу. Потому что
отключаешься, выносишь себя за скобки. Потом, конечно, начинаются
проблемы. Ты чувствуешь провисающие ритмы — у Триера был монтаж, а у
нас нет. И дальше возникает выбор технологических приемов, и ты
мечешься между этой чертовой «Догмой» и какими-то своими
представлениями о ремесле. В общем, история запутанная, и я очень пару
раз пожалел -- черт меня дернул, выбрал бы какой-то другой фильм...

Р.В.: Странно, конечно, что у вас в театре получается кино, а когда вы
кино снимаете -- получается театр.

К.С.: Ну, черт знает. Надо, наверное, мультфильмы попробовать делать.

Р.В.: А если выбирать — где лучше?

К.С.: Мне трудно выбрать. Когда надоедает театр, ухожу в кино.

Р.В.: Да, в кино жестко, в театре все нежнее.

К.С.: Нежнее и честнее.

Р.В.: Ну, это, наверное, риторический вопрос был — вот вы же взялись
театр сейчас делать и, видимо, нескоро отсюда выберетесь.

К.С.: Не факт. Я все равно чувствую себя свободным, я здесь, потому
что мне нравится. Если мне перестанет нравиться, я уйду. Что меня
держит? Ничего.

Р.В.: У вас же тут вроде тут ад творился.

К.С.: Проблемы были, когда все начиналось.

Р.В.: То есть все кончилось уже?

К.С.: Кончилось, потому что мы работаем — и все. Есть какие--то люди,
которые недовольны, так это нормально. Их немного. Они пишут письма
какие-то, доносы — в прокуратуру, президенту... Ну, что делать? Мы
работаем.

Р.В.: У вас есть несколько ударных моментов, когда симпатии резко
переключаются на сторону, скажем так, обывателей — то, чего у Триера
почти не было. Есть свидетель, который списан, как я понимаю, со
свидетеля Угрика с процесса над Pussy Riot, — и его так жалко, когда
его мучают. При том что актуальное искусство — оно вроде как на
стороне возмутителей спокойствия, а вот людей, у которых серп и молот
приклеен рядом с иконкой и которые «товарищи» в церкви говорят, — их
актуальное искусство не очень жалеет обычно, нет?

К.С.: У меня есть такая уверенность, четкая позиция, что театр, вообще
искусство не должно никоим образом участвовать в этих играх под
названием «наше — не наше». У нас все общество сейчас поделено — это
наше, а это не наше. Это — либералы со звериным оскалом, а это —
густопсовые почвенники, славянофилы-русофилы, погромщики и
хоругвеносцы. Это такая очень примитивная, тупая позиция, она,
во-первых, чудовищная и гадская, а во-вторых, искусству точно в ней
нельзя участвовать. Искусство сочувствует и тем и другим,
интересуется, по крайней мере, и теми и другими. У нас в программке
артисты поделены — «идиоты» и «не идиоты». И для меня было
принципиально важно, что чувствуют эти самые «не идиоты». И мне
кажется, что вот эта неопределенность — она подтверждает то, что мир
не так примитивен и не так однозначен. И концепция сложности мира, а
значит, сложности и ценности любого человека, который в этом мире
существует, как никогда важна для меня. Отчасти про это мы делали
«Идиотов» Триера сегодня.
 






Система Orphus

Ошибка в тексте?
Выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter