Как устроен центр конструктивизма «Зотов» и его дебютная выставка

Хлебозавод № 5 за последние 16 лет перетерпел классическую для памятника архитектуры историю: от определения под снос с целью освобождения земли под застройку бизнес-центра (а позднее жилого комплекса) до меценатского проекта по созданию «нового культурного пространства на карте столицы». В 2016-м здание выкупила группа компаний ВТБ, а спустя два года были начаты реставрационные работы. Структурно «Зотов» следует устоявшимся в последние десять лет стратегиям по созданию культурной институции в не предназначенном для музея здании — это максимальное сохранение оригинальных элементов архитектуры (фресок, кирпичной кладки и так далее), адаптация помещений под условный white cube и организация неотъемлемых для современного музея элементов: книжного (не путать с сувенирным) магазина, пространства лектория и кафе. Концептуальную структуру «актуального культурного пространства» «Зотов» также соблюдает: работает с современными художниками, развивает образовательные, детские и кинопрограммы. Но почему в отличие от открывшегося год назад «ГЭС-2» вокруг «Зотова» разгорелись споры о внезапном устаревании подобной концепции культурных пространств?

«1922. Конструктивизм. Начало» — дебютный проект «Зотова», занявший два этажа здания, — вполне закономерно посвящен попытке осмыслить то, как зародился конструктивизм. Кураторы разделили экспозицию на две части. В первой рассказывается о творческих экспериментах авангардистов, которые привели к рождению этого направления. Здесь выставка стремится охватить историю зарождения направления, ищет его истоки и в кубизме, и в супрематизме, и в футуризме разом. Вторая же часть посвящена первым годам конструктивизма и его применению в разных областях жизни человека — архитектуре, танце, кино, театре, музыке и СМИ. В этом смысле «1922. Конструктивизм. Начало» на первый взгляд подходит к задаче довольно гигантистски. За это, кстати, выставка подверглась особой критике со стороны арт-сообщества.

Однако если внимательнее присмотреться к экспозиции, обложкам книг в магазине, то не заметить ориентир на микроисторию практически невозможно. Выставка наполнена работами глыб искусства авангарда — Казимира Малевича, Александра Родченко, Владимира Татлина, Эль Лисицкого и других. Но эти давно привычные зрителю имена представлены их абсолютно неочевидными работами, которые едва ли можно найти в медиапространстве и на тысячах сувенирных футболок. Большая часть произведений была взята из частных коллекций (в основном четы Манашеровых) и небольших музеев. Есть и имена, которые редко встретишь на масштабных ретроспективных выставках. Особенно запоминаются несколько полотен пространственной графики Петра Митурича на стихи Велимира Хлебникова — одного из самых известных поэтов-футуристов. Кстати, сами работы были предоставлены семьей художника. Кураторы также много работали с потомками конструктивистов, среди которых наследники авангардного режиссера Льва Кулешова. Это внимание к оттененным ярким светом «Черного квадрата» Малевича частям истории искусств, пожалуй, одно из главных достоинств выставки. Интерес к не вошедшим в глобальную историю работам и художникам — весомый аргумент против упреков в гигантизме, который зачастую берет не столько количеством, сколько пафосом популярных и знакомых зрителям экспонатов.

Недовольство у некоторых критиков вызвала теоретическая часть выставки. Одни протестовали против причисления ряда авторов к самому направлению. Другие указывали на ошибки в причинно-следственных связях — конструктивисты отвергали беспредметное искусство, а не были его продолжателями, как стремится показать первая часть выставки. Все эти замечания не беспочвенны и имеют подтверждения в теории искусства. Однако примерно так же они могут быть и опровергнуты. «1922. Конструктивизм. Начало» — это лишь одна из оптик взгляда на историю.

Первый этаж, где представлены все главные течения авангарда, действительно немного сумбурный, но это абсолютно осознанный ход, в котором есть некоторое очарование и подражание истории. Художники авангарда активно создавали новые измы и продумывали свои авторские направления в искусстве. При этом по большей части многие были знакомы друг с другом, а в отдельных случаях —даже дружны. В этом плавильном котле идей не могло возникнуть ситуации абсолютной обособленности. Здесь скорее следует говорить о дискуссиях и спорах, пусть даже жестких и экспрессивных. Попытка противопоставить себя предшественникам ни в коем случае не означает отсутствие их влияния. Тот же Малевич, критикуя кубизм, приходит к геометрической абстракции именно через работу в этом направлении. Та же схема актуальна и для конструктивизма. Например, его стремление буквально выстроить новую идеальную практическую реальность вполне себе уходит корнями в идеи футуристов о глобальном переустройстве мира в каждом социально-культурном аспекте. Несанкционированное причисление к конструктивизму некоторых художников, отвергавших его идеи, — довольно слабый пункт критики, ведь интерпретация истории уже много десятилетий свободна от первоначального высказывания авторов, а в приоритет ставится аргументированная позиция исследователя. У выставки она есть в архивных и теоретических источниках, на которых базируется выставка, а также в лице кураторов: например, Полина Стрельцова — специалистка по архитектуре модернизма и научный сотрудник МУАРа. Команда проекта также много работала с приглашенными специалистами, Ириной Сироткиной, Натальей Рябчиковой — обе кандидатки наук и видные исследовательницы.

Главный тезис, который дает для размышления выставка «1922. Конструктивизм. Начало», — совсем не про истоки конструктивизма, а про попытку в привычных интерьерах современной культурной институции представить непривычный с академической точки зрения взгляд на историю искусств. Получилось не идеально, но именно наличие шероховатостей делает эту выставку живой, субъективной и лишенной черствости официоза.