ИИ — наш друг, стриминги «едят» студии, блокбастеры — всё: Итоги года в киноиндустрии

Супергерои мертвы — да здравствуют супергерои!

2025‑й стал первым с 2011-го годом, когда ни один супергеройский фильм не добрался до планки в 700 миллионов долларов мировых сборов. Для жанра, который десятилетие подряд «штамповал» миллиард за миллиардом, это почти символический конец эры. 

Disney с Marvel выстроили «Фантастическую четверку: Первые шаги» как перезапуск одной из своих ключевых команд — и по факту получили «середнячок»: около 519 миллионов долларов мировых сборов при огромном бюджете и маркетинге. На бумаге цифра не выглядит как полная катастрофа, но для франшизы такого уровня аналитики честно называют результат провалом: студия явно рассчитывала на новый «якорь» для киновселенной. То же самое можно сказать и о провальных «Громовержцах*»: было задачей со звездочкой выстроить из них новых «Мстителей», и задача с треском провалилась.

С другой стороны спектра — «Супермен» Джеймса Ганна от DC и Warner Bros. (к ним еще вернемся). На фоне рассыпающихся по дороге к зрителю супергеройских релизов именно он становится главным кинокомиксом года: более 600 миллионов долларов мировых сборов — лучший результат среди всей супергероики 2025‑го. Это далеко не старые времена, когда для DC нормой считался миллиард, но на рынке, где почти все подобное кино стреляет себе в ногу одним только фактом выхода в прокат, классический Супермен выглядит победителем — и по маркетинговому эффекту, и по удержанию внимания в инфополе.

Важно, что фильм Ганна оказался не революцией, а, наоборот, возвращением к «старой школе». Человечный герой без обязательной постиронии, понятный конфликт, заметно более традиционный визуальный язык. На фоне перегруженных лором и CGI вселенных Marvel такой выбор читался как сознательный отказ от «киношного сериала» в пользу автономного блокбастера, который можно оценить сам по себе. И как раз этот формат 2025‑й еще готов принять.

Блокбастеры мельчают

Даже там, где кино «работает», оно работает не так зрелищно, как раньше. Comscore оценивал, что летний сезон 2025 года в Северной Америке принесет около 3,75 миллиарда долларов — на 8 % ниже летнего бок‑офиса 2023‑го, несмотря на плотный график крупных релизов. «Мир Юрского периода: Возрождение» стал одним из самых кассовых фильмов года с 868 миллионами долларов, но это всего лишь половина от кассы первого «Мира Юрского периода» и на 20–30 % меньше «Господства» — при бюджете, который явно выше. Это идеальная иллюстрация тренда: IP остается значимым, но каждая следующая итерация бренда собирает меньше и стоит дороже. 

Параллельно расцветает мир «малых гигантов» и узкого жанрового кино. Хорроры уровня «Пункт назначения: Узы крови» (около 315 миллионов долларов мировых сборов при скромном бюджете) или «Орудий» (269 миллионов) в 2025‑м дают студиям ту самую маржу, которую раньше приносили «Мстители» (ну, почти). За счет рентабельности и строится финансовая устойчивость — особенно на фоне дорогих провалов вроде «Белоснежки», «Громовержцев*» или «Элио», каждый из которых завис в диапазоне 150–400 миллионов долларов при затратах, рассчитанных на совсем другие высоты. В результате «блокбастер» как понятие размывается: важно уже не столько добраться до миллиарда, сколько окупиться в разумные сроки и не утянуть за собой студию.

Китай показывает зубы

Если Голливуд выглядел уставшим, то китайский рынок в 2025 году, наоборот, продемонстрировал, что блокбастер как форма национального кинематографа жив и бодр. Главный символ — анимационный «Нэчжа побеждает Царя драконов», который стал самым кассовым фильмом в истории китайского проката: около 15,4 миллиарда юаней, то есть примерно 2,1 миллиарда долларов только на домашнем рынке. Фильм занял более половины всего китайского бок‑офиса за первую половину года: 15,4 из 29,2 миллиарда юаней (52,8 %), обогнал ближайшего преследователя более чем в 2,6 раза и удерживал ежедневные сборы выше 100 миллионов юаней (14 миллионов долларов) 22 дня подряд. В скорректированном виде его называют вторым после «Унесенных ветром» фильмом по кассе в одной стране и единственным, кто превзошел скорректированные с учетом инфляции сборы оригинальных «Звездных войн» на домашнем рынке.

Для Голливуда это не просто экзотика, на которую можно махнуть рукой. «Нэчжа 2» — полнометражная анимация, корнями уходящая в китайский фольклор, полностью локальное производство, не зависящее ни от Disney, ни от других мейджоров. Фильм показывает, что новая «главная студия мира» вполне может быть не англоязычной, и самый успешный блокбастер года — не про супергероя или динозавров, а про героя национальной мифологии. Это усиливает нервозность американских мейджоров: китайский рынок остается полузакрытым для иностранных релизов, законодательно защищен, а местные студии уже умеют производить проекты, способные соперничать с Голливудом по кассе и качеству.

Фестивали как политические арены

Параллельно с кассовым фронтом шла своя борьба — фестивальная. В 2025 году Берлин, Канны и Венеция еще сильнее, чем раньше, превратились в пространство политических высказываний. Программы и призы выстраивались вокруг тем войны («Однажды в Газе»), миграции («Сират»), прав меньшинств («Полезный призрак»), колониального наследия («Таинственный взгляд фламинго») и гендерного насилия («Звук падения»). В Европе это накладывалось на свежие данные Eurostat: каждая третья женщина в ЕС заявила, что сталкивалась с гендерно обусловленным насилием, а дискуссия о правах женщин, мигрантов и росте правых партий стала фоном для выбора победителей.

Критики все чаще описывали награды как «двойное сообщение»: художественный выбор плюс политический сигнал. Фильмы о событиях в Украине, о конфликте на Ближнем Востоке, о правых популистах в Европе оказывались в привилегированном положении — не потому, что «политика заменяет качество», а потому, что крупные фестивали уже не скрывают: они видят себя участниками общественной дискуссии, а не только площадками для показа. Для кинобизнеса это означает, что «фестивальное кино» все сильнее отрывается от блока массовых релизов: его функция — не только поиск нового языка, но и формирование новых смыслов.

Зритель молодеет

Буквально недавно все обсуждали в подкасте The Town главреда издания Puck News Мэттью Беллони, одного из главных специалистов по голливудской индустрии, что «поколение „альфа“ спасет кинотеатры». В топах по сборам доминируют продукты, адресованные подросткам и young adult аудитории — мультфильмы, аниме и экранизации видеоигр. 

Disney перезапустила «Лило и Стич» и получила более 1,03 миллиарда долларов — самый кассовый американский релиз года. Warner выпустила «Майнкрафт в кино» и собрала около 958 миллионов долларов: экранизация «песочницы» без внятного сюжета на старте превратилась в один из столпов сезона. «Зверополис 2» набрал примерно 915 миллионов долларов, закрепившись, в теории, в качестве новой долгоживущей франшизы. «Мир Юрского периода: Возрождение» зашел ближе к взрослой аудитории, но и он опирается на поколение, выросшее на предыдущих фильмах и игровых адаптациях. Про «Майнкрафт в кино» и так все понятно.

На восточных рынках картина еще ярче. Помимо «Нэчжа 2», мощно выстрелил «Истребитель демонов: Бесконечная крепость» — полнометражное продолжение хита аниме‑сериала, один из крупнейших японских релизов 2025 года и новый участник глобального топ‑10 для аниме‑фильмов. Во всех этих случаях речь не просто о «детском кино». В зал возвращается аудитория 12–30 лет, для которой кино — лишь один из элементов IP‑вселенной. Она приходит на знакомые миры, где игра, сериал, мерч и TikTok‑мемы равноценны.

Студии отвечают структурно: оригинальных взрослых драм становится меньше, а ключевым ресурсом становятся библиотеки персонажей и миров. Неслучайно в год, когда супергероика устала, вперед вырываются именно анимационные и игровые бренды.

ИИ: из модного слова в инструмент

Про ИИ в кино говорили и раньше, но именно в 2025 году он превратился во вполне обыденную рабочую среду. Если два‑три года назад студии продавали его инвесторам как способ «радикальной экономии», то сейчас риторика сместилась: ценность ИИ — в добавочных «10 % качества» и ускорении пайплайна, а не в том, чтобы заменить людей. На уровне разработки сценариев крупные студии используют ИИ‑системы как аналитический фильтр: они читают сценарии пачками, предсказывают возможный бокс‑офис, сегменты аудитории, «тон» истории и потенциальные риски. Это не «машина, которая пишет сценарий вместо автора», а инструмент, который позволяет отбросить часть заведомо слабых проектов и конкретизировать параметры сильных. 

В постпродакшене ИИ стал стандартом для рутинных задач: автоматическая ротор‑маскировка, «умное» удаление лишних элементов из кадра, генерация пререндеров в анимации, ускоренная подготовка локализованных версий с автосинхронизацией губ. Например, Netflix открыто говорила о том, что использовала генеративный AI для создания разрушаемого здания в сериале «Этернавт», что не только позволило сделать это в 10 раз быстрее, но и уложиться при этом в необходимый бюджет. 

Маркетинг тоже меняется: трейлеры и постеры все чаще тестируются через ИИ‑модели, которые прогнозируют вовлеченность именно целевой аудитории, а не абстрактного «среднестатистического зрителя». После забастовок 2023 года профсоюзы жестко включили ИИ в повестку договоров, и 2025‑й стал годом закрепления компромисса: ИИ допускается как вспомогательный инструмент, но не может подменять работу сценаристов/режиссеров и использоваться для «вечной» эксплуатации внешности актеров без их согласия.

Парадокс проката: деньги есть, зрителя не хватает

Сухие цифры по 2025 году выглядят оптимистично. В США к началу декабря суммарный бокс‑офис превысил 8 миллиардов долларов и оказался немного выше уровня 2024 года. Мировые сборы тоже растут. Но если смотреть внутрь, картина совсем другая: рост обеспечивают 10–15 мегахитов, тогда как средний и малый сегменты переживают тяжелые времена. 

Для многих национальных рынков характерен один и тот же парадокс: 1) деньги есть — у нескольких крупных франшиз; 2) зрителя не хватает — общая посещаемость ниже допандемийной, сеансы «обычного», не блокбастерного кино пустеют; 3) кинобизнес перестает быть «поточным» и превращается в бизнес событий.

В Южной Корее еще с начала 2020‑х говорят о «кризисе корейского кино»: местные фильмы проигрывают не только голливудским релизам, но и японскому аниме, молодая аудитория остается дома с сериалами и стримингами. В 2025 году ситуацию вытянули несколько больших релизов, но количество средних местных картин, способных окупаться, сокращается. Во Франции, несмотря на одну из самых сильных систем господдержки в мире, фиксируется падение посещаемости национальных релизов и «проседание середины»: авторские фильмы выживают за счет фестивалей, мейнстрим‑комедии держатся, а среднебюджетные драмы теряют зрителя в пользу платформ.

В России, с ее ограниченным доступом к голливудским релизам, картину дополняет еще и дефицит больших тайтлов, из‑за чего прокат строится вокруг пары‑тройки локальных хитов в год, фестивальных сенсаций вроде «Субстанции» и «альтернативного контента» (читай — серого импорта). Общая стратегия кинотеатров все больше напоминает работу концертных площадок: зрителя нужно «вытаскивать с дивана» агрессивными кампаниями, спецмероприятиями и коллаборациями с блогерами. Просто «вывесить постер» уже не работает.

Сделка года: Netflix покупает Warner Bros.

На фоне всех этих изменений главным структурным событием 2025 года стала даже не касса и не ИИ, а сделка, которая меняет карту индустрии. 5 декабря стало известно, что Netflix договорилась о покупке Warner Bros. — студии, в которую входят Warner Bros. Pictures, телеканал HBO и связанный с ним стриминг Max, а также огромный каталог кино и сериалов — с оценкой в 82,7 миллиарда долларов. Это крупнейший развлекательный актив, который переходил из рук в руки за все время стриминговой эпохи. Для Netflix это шаг от платформы к «новому голливудскому мейджору»: помимо своего оригинального контента сервис получает под контроль мощнейшие IP вроде комиксов DC, фильмов про Гарри Поттера, хорроров вроде «Заклятия», крупнейших сериалов а-ля «Игра престолов» и других наименований. 

Для Warner 2025‑й стал демонстрацией того, что студия входит в сделку не в статусе слабого игрока: в этом году она выпустила «Minecraft в кино», «Супермен», «F1», «Заклятие 4: Последний обряд» и ряд других релизов, которые уверенно вошли в верхнюю часть мировых сборов. Регуляторы в США и ЕС уже рассматривают возможные антимонопольные последствия: LA Times прямо пишет, что сделка «еще не завершена, но уже историческая», и, по сути, от нее зависит, насколько далеко можно зайти в вертикальной интеграции стримингов и студий.

Главный эффект — смещение точки отсчета. В будущем успех фильма может измеряться не только бокс‑офисом, но и тем, как он влияет на удержание подписчиков и рост базы Netflix. Для творческих решений это означает другую логику риска: важнее долгая жизнь IP в экосистеме, чем одномоментный рекорд кассовых сборов.

Итого

2025 год не стал катастрофой для кино. Скорее, это год, в котором кино окончательно сбросило иллюзии того, что все будет, как раньше. Супергерои больше не тянут индустрию, блокбастеры больше не гарантируют прибыль, главный национальный хит года приходит из Китая, фестивали открыто принимают на себя роль политических трибун, а зритель все чаще голосует за миры, которые можно продолжать изучать дома — в игре, аниме, на стриминге. В этой реальности важны уже не просто фильмы, а инфраструктура вокруг них: интеллектуальная собственность, алгоритмы рекомендаций, политический контекст, национальные политики и наконец сделки уровня Netflix — Warner. Все остальное — детали в титрах.