Людвиг Юсти (1876–1957), которому посвящено исследование историка искусства Петера Беттхаузена, в начале XX века был директором Берлинской национальной галереи, а в середине — гендиректором Берлинских государственных музеев в ГДР. Он стоял у истоков первых официальных галерей современного искусства в стране, активно поддерживал модернизм, устраивая выставки Мунка, Моне и других художников, разрабатывал новые принципы организации выставочного пространства.

В книге «Школа видения» 2010 года Беттхаузен рассказывает, как Юсти формировал музейную политику в годы Веймарской республики, пережил отстранение от должности при смене государственного режима и участвовал в восстановлении Берлинских музеев после Второй мировой войны.

Исследование впервые на русском языке вышло в рамках издательской программы музея «Гараж». «Большой Город» публикует отрывок из книги.

Земельная комиссия по искусству и первые приобретения

При вступлении в должность Юсти больше, чем кайзера и прессы, опасался Земельной комиссии по искусству. В нее входили 18 человек. За исключением единственного «дилетанта» Вильгельма Боде, это были сплошь художники из трех прусских образовательных центров — Берлина, Кёнигсберга и Дюссельдорфа, и их буквально переполняло чувство собственной значимости. Они распоряжались бюджетом в 300 тысяч марок, треть которого предназначалась Национальной галерее. Конечно, более всего приветствовалась покупка работ ныне живущих прусских коллег, причем иногда добрые намерения ценились выше, чем фактический результат. Возможности воспрепятствовать таким приобретениям у директора практически не было. Чуди не раз сталкивался с этим, и Юсти, очевидно, ждала та же участь. Однако первое заседание комиссии в мае 1910 года, вскоре после открытия ежегодной большой Берлинской художественной выставки у вокзала Лертер Банхоф, завершилось вполне терпимо. Юсти сообщал матери 7 июня, что с Земельной комиссией по искусству все «прошло очень хорошо», а дяде Карлу он писал четырьмя неделями раньше, что кайзер «охотно согласился» на его первые приобретения: как видно, можно все же покупать и приличные картины. Юсти действительно не предлагал покупать работы сецессионистов. Он выбрал более старые картины, к которым при всем желании нельзя было придраться, — среди них «После факельного шествия» Менцеля, «Свадебное путешествие» Бёклина, «Мирьям» Фейербаха и «Рейн у Лауфенбурга» Томы.

Годом позже Юсти впервые почувствовал власть верховного прусского органа по вопросам искусства, а также собственное бессилие. Как он рассказывает в мемуарах, на этот раз обсуждались работы из круга Лейбля (какие именно, он не уточняет). Картины единодушно отвергли, а Антон фон Вернер еще и0высмеял их как «ученические опыты». Другого члена комиссии возмутило то, что это были работы баварских художников. Далее Юсти сообщает, что его заставляли согласиться на покупку статуи умершего коллеги, чтобы финансово поддержать его вдову. Начался скандал: «Все шумели: как я смею противоречить стольким экспертам; я должен сначала сказать, что в этой скульптуре плохого. Я ответил, что пусть мне сначала скажут, что в ней хорошего». Скульптуру против воли Юсти купили, после чего он «довольно твердо» заявил, что статую эту он не выставит. Во всяком случае, одно новому директору стало ясно: Национальная галерея комиссию не волновала, она «не считала своей целью четкое отображение всего немецкого искусства за минувшее столетие вплоть до живой современности», а имеющиеся в распоряжении средства рассматривала как «стипендии для своих членов и их друзей».

После таких разочарований Юсти весной 1911 года снова пал духом. Он подыскивал возможности для бегства. О его трудностях знали в Мюнхене. Оттуда в середине года поступили заманчивые предложения: ему обещали заведование кафедрой истории искусства в университете и пост генерального директора Баварских государственных собраний картин. Юсти должен был принять решение до 1 августа. Действительно ли он задумывался о переезде в Мюнхен, неизвестно. В министерстве культуры, во всяком случае, были обеспокоены, и кайзер тоже не хотел снова потерять нового директора Национальной галереи.

Юсти остался и, воспользовавшись благоприятным моментом, написал для Фридриха Шмидт-Отта уже упомянутую вторую записку о Земельной комиссии по искусству. В будущем он, конечно, предпочел бы единолично принимать решения по приобретениям для Национальной галереи, так как «лучшее и подлинно творческое всегда создается в одиночку!». Но это желание пока оставалось невыполнимым. Речь могла идти только о том, чтобы учредить новую комиссию, соответствующую его представлениям.

Чтобы обосновать эту более реалистичную цель, Юсти, как он любил делать, углубился в историю и начал свое сочинение с 1789 года, когда в Европе, а вскоре и в Пруссии было положено начало государственной поддержке искусства: Фридрих Вильгельм III и (в еще большей степени) его сын Фридрих Вильгельм IV были первыми прусскими королями, поставившими интересы государства выше своего личного интереса к искусству. По словам Юсти, этот процесс пошел по неправильному пути только после революции 1848 года и превращения Пруссии двумя годами позже в конституционную монархию.

В этом месте Юсти становится необъективным и пристрастным, вероятно, как по тактическим соображениям, так и по убеждению: почти как кляузник он приписывает «новому конституционному государству», основанному на «демократических, абстрактных, не учитывающих историю произвольных идеях», создание Земельной комиссии по искусству, которая появилась только в 1859 году. Государственную поддержку искусства, к которой стремилась революция, он пренебрежительно характеризует не просто как «демократическую, а социал-демократическую» и затем окончательно ее дискредитирует: «Для каждого, кто имеет хоть малейшую внутреннюю связь с искусством, мысль о государственной опеке в таком личном вопросе столь же невыносима и смехотворна, как, скажем, мысль о том, что в „государстве будущего“ специальные учреждения будут распределять мужчинам женщин». И Юсти продолжает: хотя ужасного призрака социализма удалось изгнать, а вскоре после 1848 года «цвета… флага перестали быть черно-красно-золотыми» и превратились в «черно-бело-красные», в Земельной комиссии по искусству все же остался «значительный осадок 1848 года», который прежде всего почтительно берегли художники — главные получатели выгоды от государственной поддержки искусства. Они, как и прежде, были заинтересованы в том, чтобы иметь большинство мест в комиссии, которая с самого начала, как пишет Юсти, была не чем иным, как органом самообеспечения, что имело пагубные последствия для Национальной галереи. Вопреки мнению Йордана и Чуди было куплено много работ, не представляющих ценности, в то же время многие значимые произведения были отвергнуты.

Юсти не собирался продолжать эту практику. Он предложил вывести Национальную галерею из-под контроля Земельной комиссии по искусству и создать экспертный совет по образцу существовавшего при Королевских музеях. Совет должен был состоять из ограниченного числа членов, предпочтительно берлинцев, хорошо знающих Национальную галерею и поддерживающих постоянный контакт с директором. В совете предусматривались должности художника, скульптора, историка искусства, коллекционера, члена королевского дома, директора галереи и (в качестве представителя министра) руководителя отдела искусства в министерстве. Право внесения предложений по всем приобретениям — исключительно ими и должен был заниматься совет — имел один только директор.

Ко всеобщему удивлению, меморандум Юсти имел успех. Он получил все, что предлагал. Чрезвычайно благожелательно была также встречена его рекомендация назначить принца Августа Вильгельма председателем экспертного совета, первое заседание которого состоялось 14 декабря 1911 года. Помимо принца, Шмидт-Отта и Юсти в него вошли живописец Артур Кампф, скульптор Луи Туайон, историк искусства Генрих Вёльфлин и коллекционер Эдуард Арнхольд. Этот круг лиц больше соответствовал интересам Национальной галереи, чем прежняя Земельная комиссия по искусству, в которой все решали художники. Теперь Юсти уже не испытывал трудностей в продвижении своих предложений. Отныне голосования почти всегда были излишни. Это сотрудничество, которое все участники считали плодотворной работой во благо Национальной галереи, продолжалось до 1918 года.

Так как в Национальной галерее началась перестройка, Юсти показывал свои первые приобретения (они были утверждены еще Земельной комиссией по искусству) с 24 сентября по 18 октября 1911 года в Академии искусств на Парижской площади — месте своей прежней деятельности. Эта выставка привлекла всеобщее внимание, так как она должна была дать представление о том, какой курс намерен взять новый директор и, главное, на чем он собирается сделать упор в приобретении экспонатов.

Юсти был вполне уверен в успешном начале своей работы и распорядился опубликовать официальный каталог, содержавший в общей сложности 153 номера. Среди них, ко всеобщему удивлению, оказалось множество недавно приобретенных на аукционах немецких рисунков XIX века. Для Юсти это была удобная возможность продемонстрировать, насколько важным для Национальной галереи и ее коллекции он считал и намеревается считать в будущем этот не очень уважаемый вид искусства. Он утверждал, что никогда в истории немецкого искусства рисунок не играл такой важной роли, как в XIX веке, и без изучения рисунков невозможно понять этот период. Такой тезис казался неожиданным в эпоху импрессионизма.

В центре внимания, конечно, были картины. Своим лучшим приобретением Юсти считал бьющую в тамбурин «Мирьям» (1862) Ансельма фон Фейербаха, выкупленную за 30 тысяч марок из частной коллекции. Правда, у кайзера, которому выставка в целом понравилась, эта картина вызвала легкие сомнения: написанная пастозными мазками накидка женщины показалась ему недоделанной. Фейербаха окружали пять картин Бёклина: «Тритон и Нереида», «Свадебное путешествие», «Боги Греции», «Пейзаж в Кампанье» и портрет Ангéлы, жены Бёклина. Остальные представленные работы также были созданы довольно давно.

Чтобы обосновать такую обращенность в прошлое, Юсти в своей речи при открытии выставки особенно подчеркнул пробелы, еще существовавшие в коллекции Национальной галереи. Тем не менее пресса восприняла выставку критически. Некоторые издания писали, что новый директор производит впечатление отстраненного и излишне делового руководителя, напоминающего чиновника, который готовится подняться на следующую ступень в карьере. Несмотря на наличие прекрасных картин, не хватало, как отмечалось прежде всего в лагере поклонников импрессионизма, современных произведений. Безусловно умелый, но слишком расчетливый директор, казалось, интересовался в основном романтиками и «немецкими римлянами». Имел ли он вообще более тесную связь с современным искусством? Возможно, он боялся кайзера или даже хотел ему угодить? Чуди, во всяком случае, не уклонился бы от этого конфликта. Он доказал свою смелость перед властителями и открыто поддержал современное искусство.

Верным было то, что Юсти следовало также думать об укреплении своего положения, и поэтому он старался давать как можно меньше поводов для критики, оберегая от рисков свою хорошую репутацию. Кроме того, как всем было известно, какая-то активность в отношении современного искусства Сецессиона все еще строго ограничивалась из-за указа кайзера 1899 года. Однако в чем Юсти не хотел и не мог оправдываться (хотя некоторые его противники постоянно его в этом упрекали), так это в понимании своей должности. С решительностью, которой не было у его двух предшественников, он считал необходимым соблюдать на посту директора Королевской прусской Национальной галереи строгий нейтралитет. Это означало, что Национальной галереей нужно было управлять без учета политических и художественных интересов, видя ее общественную задачу исключительно в приобретении и экспонировании показательных произведений новейшего немецкого искусства.

Георг Кольбе. Танцовщица

Полтора года спустя, 15 января 1913 года, Юсти снова представил новые приобретения в поперечном коридоре уже перестроенной Национальной галереи. Среди них были и две выдающиеся скульптуры: уже вошедшая в историю искусства мраморная скульптура Рейнхольда Бегаса «Венера и Амур» (1864), купленная Юсти на аукционе за 16 тысяч марок, и бронзовая «Танцовщица» (1912) Георга Кольбе, приобретенная прямо в мастерской скульптора. Но в центре внимания оказалась работа Слефогта «Франсиско д’Андраде в роли Дон Жуана» (1912) — как уже упоминалось, первая современная картина, купленная Юсти. Это поистине историческое событие было высоко оценено либеральной критикой. У Карла Шефлера, выступившего 14 января 1913 года в Vossische Zeitung, сложилось вполне благоприятное впечатление о стараниях Юсти, но он все же отметил отсутствие «сознательно применяемого принципа коллекционирования, основанного на страстном стремлении к качеству»: даже когда новый директор покупает хорошие картины, ему не хватает вовлеченности! Также новая работа Слефогта не должна быть единичным случаем. Шефлеру больше всего хотелось бы, чтобы Юсти ограничился приобретением только «хорошего современного искусства», то есть произведений сецессионистов и импрессионистов: «Теперь нам хотелось бы убедиться в том, что речь идет не об успехе культурно-политических соображений, а о сознательном деянии воли человека, для которого хорошее современное искусство — жизненно важный элемент, а добросовестное, с творческой страстью, продолжение начатого Чуди развития Национальной галереи — внутренняя потребность».

В этой критике, что скоро войдет в привычку у Шефлера и его единомышленников, снова терялось всякое чувство меры. Однако справедливо порицалось отсутствие среди приобретений произведений зарубежного искусства. Ведь все же с недавнего времени на покупку зарубежного искусства была выделена небольшая сумма в 40 тысяч марок. Юсти намеревался купить на них современные французские картины. Но главные произведения Мане, Моне или Сезанна были уже не по карману. Пришлось выбирать более приемлемые варианты. Вероятно, уже во время поездки в Париж весной 1911 года Юсти присматривался к подходящим объектам: он думал о Камиле Коро, а также о ценимом им выше импрессионистов Эдгаре Дега, которого посетил на Монмартре. Наконец, Юсти нашел то, что искал, в художественном салоне Амбруаза Воллара. Приемлемую по цене пастель показали кайзеру на фотографии, он ее одобрил, и не позднее 1913 года она была отправлена в Берлин в Национальную галерею. Там ее увидел Либерман, который, по словам Юсти, отозвался о работе очень пренебрежительно. Юсти, надеявшийся, что его похвалят за смелый шаг «почитатели Чуди», после этого, рассердившись, вернул картину, чем очень удивил Пауля Кассирера, который должен был оформить сделку, и экспертную комиссию во главе с принцем Августом Вильгельмом, уже давшую свое согласие. По крайней мере, так преподнес эти события Юсти, не осознавший свою сверхчувствительную реакцию.

До 1919 года это останется его единственной попыткой приобрести для Национальной галереи значительное произведение зарубежного искусства.

Обложка: «Гараж», 1 — Клаус Гёкен. 1912. Государственный музей Берлина, Национальная галерея/CC BY-SA 4.0