Сценарист «Нулевого пациента», «Химеры» и «Переговорщика» — о травме, жанре и своих проектах

Автор: Иван Бочаров

— Я бы не использовал эпитетов, подобных «предсказуемости», я бы, скорее, настаивал на определении «конвенциональный». Потому что существует некий договор между зрителем и автором в следовании определенному закону и канону. И канон имеет такое же право на жизнь, как попытка за него, за флажки, выйти. Ожидания не надо ломать слишком часто.

Я считаю, что с «Переговорщиком» возможен эффект разношенных кроссовок — удобных, олдскульных, когда ты чувствуешь, что ты дома, и это позволяет тебе добиться некоторого психологического комфорта. Делать такие истории не менее важно — и я бы не ставил оригинальность или уникальность во главу угла при оценке качества той или иной истории.

Очень часто эмоциональная вовлеченность приносится в жертву уникальности. Для нас — тех, кто делал «Переговорщика», — на первом месте было добиться эмоционального вовлечения зрителя. А уж используются ли при этом трюки старые, новые, и в какой пропорции — это дело второе. Самое главное, чтобы история получилась и затрагивала на эмоциональном уровне.

— Я не говорю, что он качественно хуже, но вы сами говорите, что он более жанровый.

— Безусловно.

— Вопрос в следующем: есть ощущение, что вы стали сценаристом, которому позволено все. Вы можете писать все, что хотите, выбирать любые темы. До этого вы выбирали достаточно неординарные истории…

— Здесь, выражаясь словами одного из наших футболистов, «ваши ожидания — ваши проблемы». Наверное, руки чуть более развязаны, потому что я стал заниматься, помимо написания сценариев, еще и продюсированием части из них. Но это не значит, что мы, как в 1987 году, должны резко бросаться снимать социальную чернуху. Иногда хочется выдохнуть — не потому, что это заказ платформы или требование времени, а потому, что вдруг что-то внутри тебя просит сделать нечто совсем другое.

В частности, сейчас я пишу сценарий мультфильма, чего я никогда в жизни не делал. И это совершенно традиционный мультфильм о семейных ценностях — это не попытка выйти за флажки. И, опять же, это не требование продюсера — это то, что исходит из меня сейчас. Возможно, после этого будет что-то мрачное и зубодробительное. Возможно, что-то другое. Я ни в коем случае не пытаюсь наступить на горло собственной песне или стать удобным автором для требований платформ. И для меня «Переговорщик» не менее важен, чем «Химера», чем «Хрустальный». Во время работы над каждым из этих проектов ты остаешься один на один с героями и с историей. И здесь не бывает того, что «вот это я напишу за деньги, а вот это я напишу для себя». Так это не работает.

— Что вам было интересно в герое «Переговорщика»?

— Мне была интересна его ретравматизация и детравматизация. То есть мне был интересен путь, который может пройти человек, совершивший страшный грех и страшную ошибку. Как он выживает, как он пытается с этим справиться, что является терапией для него, имеет ли он право на выключение себя из социума, — или, наоборот, это слабость. Мне хотелось покопаться в этих моментах.

— На мой взгляд, травма — это вообще главная тема ваших сериалов. В «Хрустальном» травма героя центральная для сюжета, в «Нулевом пациенте» это и травма всей страны, и отдельного героя с его афганским прошлым, в «Химере» это травма героя, связанная с наркотиками и неспособностью защитить семью. Травма является их основным двигателем.

В журнале The New Yorker не так давно был опубликован большой текст, критикующий «сюжет о травме», который заполонил массовую культуру. Как вам кажется, не запирает ли эта травма вас и ваших героев? Вы же все равно придумываете ее для них.

— Я придумываю ее для своих героев, чтобы лучше их понять, и, наверное, это какой-то чит. В том плане, что тогда с ними сразу проще работать. Ты вешаешь на героя травму, она мотивирует его на определенные действия, она описывает его психологически. И вот, пожалуйста, бери его в работу, он дальше сам тебя поведет. Элемент внутреннего обмана, безусловно, присутствует. С другой стороны — вопрос ведь не в том, как мы закладываем травму, а даем ли мы рецепт ее исцеления.

Как раз в перечисленных вами работах травма является для героя поводом закрыть ее, и все эти трое героев так или иначе израстают травму. Возьмем ли мы Сергея Смирнова в «Хрустальном», который победил свою травму, или возьмем героев из «Нулевого пациента» и «Химеры», которые поняли невозможность исцеления и смирились с травмой, стали с ней работать по-другому.

Поэтому, с одной стороны, травма — это, безусловно, повторяющийся формат, канон, нарратив — как угодно. Но при этом она позволяет добиваться внятной арки и, банальную вещь скажу, дает некую надежду. Возможно, мы ради этого и смотрим кино и сериалы — чтобы получить в них некую надежду, некое обещание того, что мы можем справиться со всем. И здесь травма — один из самых рабочих инструментов.

— Меня здесь смущает то, что травма является главным, что есть в этих героях. Они определяются только своим прошлым. Может, они смогут с этим справиться, но они как будто из этого не выходят. Сериалы же влияют на людей — они дают модели жизни, поведения, всего чего угодно. На основе ваших героев — мы все живем в этом прошлом, пытаясь его переработать, а будущего никто не видит.

— Я на самом дел уверен, что так оно и есть в реальной жизни. Это не моя выдумка для моих героев, я считаю, что мы все — я, вы, мои дети, мои родители — это результаты тех травм, микротравм, макситравм, которые произошли с нами в жизни, которые нас отлили как личностей.

Я уверен, если человек говорит, что травма его никак не сформировала — просто еще там не копали. Мы все результаты травм. Другой вопрос, что это может быть яркой, точечной травмой, как у героев сериалов. Нарочно заостренной, нарочно драматизированной. Или это может быть травма в целом — жизни в той или иной среде, семье. Но травму как инструмент, который нас сформировал, мне кажется, невозможно отрицать.

— В одном из интервью вы говорили, что при написании «Нулевого пациента» общались с участниками тех событий. «Химера», очевидно, частично основана на реальных событиях, но насколько вы в нее погружались в плане реальности, людей, событий?

— Безусловно, погружался — мы долгое время работали с Володей Тодоровым из «Ленты», который был автором знаменитого расследования. Встречались с представителями силовых структур и общались с людьми по ту сторону закона. Но это все, что я могу сказать, потому что соблюдение анонимности и невынесение в публичное поле было главным условием общения с этими людьми.

Что касается «Химеры», мы не стремились сделать документальный сериал. Не потому, что не было знания, — в этих историях чем ближе подходишь к реальности, тем слабее художественный эффект. Поэтому мы чуть-чуть отступали, чуть-чуть отходили и в сторону фантазии, и в сторону драматургии, и в сторону жанровости.

— Мне и показалось, что «Химера» стала греческой трагедией.

— Да. Мы сделали крен в сторону больших страстей и в сторону эпичности.

— Но кажется, что в этом мире даркнет-площадок и «Гидры», историй должно было быть очень много — реальных, в которых должно было быть не меньше драматизма. Вас не заинтересовали эти истории или вы просто собирали фактуру?

— Невозможно рассказать обо всем. Если вы обратили внимание, в последние месяцы вышло сразу несколько проектов о даркнете, и ни один из них не повторяет другой. Это как слон, у которого тысяча ног и сорок хоботов. Каждый ощупывает какую-то его часть. Мы взяли магистральную историю. В противостоянии площадок RAMP и «Гидра» мы выделили, на наш взгляд, главное и отразили в сериале. Безусловно, в «Гидре» есть масса интересных историй, и они не могут быть рассказаны за один сериал — и, возможно, она еще ждет своего певца. Там масса невоспетых героев.

— Тогда про героев — откуда появился герой Эльдара Калимулина? Он ведь практически такой же, как его герой в «Эпидемии».

— Я, к великому сожалению, «Эпидемию» не смотрел. Эльдара Калимулина утвердили, когда он сделал хорошие и большие пробы. Он изображает одного из прототипов и унаследовал часть его черт.

— То есть это все-таки основано на реальном человеке?

— Да.

— Странно, что вы не смотрели «Эпидемию». Тогда это вопрос к продюсерам…

— Тут я тоже продюсер, это вопрос ко мне в том числе. Если ты смотришь историю, и для тебя является камнем преткновения, что Эльдар играл похожую роль в предыдущем сериале, — это значит, что не получился сериал в целом. И вины Эльдара здесь нет. Если история получается, тебе наплевать, что человек делал это в другом фильме.

— Вы сказали, что не смотрели «Эпидемию», вопрос еще про несколько сериалов. В какие-то моменты «Химера» кажется полотном из разных лоскутов, которые были в других сериалах. Отчасти — линия с портом и наркотрафиком в «Прослушке». Отчасти — How To Sell Drugs Fast Online. Даже в конце первой серии «Химеры» герой Калимулина говорит: «Мы сейчас построим Uber для наркотиков» — это такое огромное клише. Были ли у вас какие-то такие референсы?

— Не было. Когда ты подступаешься к материалу, ты всегда на зыбкой почве. Ты определяешь для себя язык, определяешь стиль, атмосферу этой истории. К «Химере» мы подходили достаточно долго — и была масса путей, куда мы могли пойти. Но это референсное мышление, как правило, существует на первом этапе, пока ты не начал писать историю. В дальнейшем история начинает диктовать тебе свои правила. Что касается клише и упомянутых вами сериалов:  «Прослушку» я смотрел, наверное, лет десять назад, и на портовую историю больше повлиял материал «Ленты.ру».

Про схожесь с теми или иными проектами… Кино, искусство, любой нарратив — это толчок от клише. Как пел Боно в одной из своих песен: «Every poet is a thief». Каждый поэт — это вор. Не в том смысле, что он ворует ради заработка (как поет Боно дальше). Мы все существуем в некотором коллективном бессознательном, когда наша насмотренность и начитанность, понимание структуры, того, как работает тот или иной прием, позволяет нам на основании этого идти чуть дальше. Это не всегда получается, но в целом мы работаем на том базисе, который появился до нас, и пытаемся — хоть на шажочек — уйти вперед. Поэтому в любой истории вы найдете массу клише, с чего мы начинали, говоря о «Переговорщике». Но в любой истории можно разглядеть некий шажок, который позволяет — или не позволяет — быть этой истории чем-то большим, чем сумма ее частей.

— Тогда возвращаясь к клише. Вы сказали, что «Переговорщик», по крайней мере из этих проектов, более жанровый. А вы можете назвать ваш проект, который был менее жанровым?

— Все, что я делал, базировалось на конвенции «что интересно мне самому». И любой проект, исходя из этого, жанровый и конвенциональный. Это тот стиль, в котором я работаю, и если я откажусь от этой конвенции — я перестану быть собой.

Хотя, с другой стороны… Наверное, был старый фильм, «Детям до 16». Он, наверное, наименее жанровый. Поскольку там в самой структуре нарушены некоторые клише.

— Можете ли вы рассказать про ваш следующий проект?

— В крайне аккуратных выражениях. Это наш третий проект с режиссером Душаном Глигоровым и оператором Батыром Моргачевым. Это будет достаточно мрачный и суровый неонуар в мотивах южной готики — о женщине, преодолевающей травму.

— Опять травма.

— Ну, как без этого.

— Если вы смотрите проекты коллег: что вам понравилось из релизов последнего года?

— Не смотрю.

— Почему нет?

— Это касается сериалов в целом, не только российских. Я третий сезон «Наследников» до сих пор не посмотрел. Мой рабочий график организован таким образом, что каждый день, без выходных, я работаю с шести до девяти часов. И я очень стараюсь отключать голову от того, чтобы быть в некотором состоянии индустриального анализа. А, к сожалению, когда смотришь сериал, так или иначе начинаешь анализировать его как сценарист. Последние года полтора я смотрю крайне мало, а с учетом последних событий жизнь приобретает такую интенсивность проживания, что смотреть сериалы для меня становится в какой-то степени неестественно.

— А почему вы тогда пишете сериалы, если вы думаете, что они сейчас неактуальны?

— Я так не думаю, я говорил скорее о моем восприятии. Сериалы, безусловно, актуальны. Я не рассматриваю сериалы как эскейп. Скорее, как вы сказали, это модель поведения — и в темные времена их терапевтическая функция и больше востребована, и сильнее работает.

А я пишу сериалы потому, что это пространство сейчас позволяет наиболее полно высказаться о том, что тебя волнует. Сериал — куда более прямой путь к сознанию зрителя, чем полнометражное кино. Во вторую очередь — развлечь, а в первую — все-таки поговорить.

А, вот еще. Последний сериал, который я смотрел. Я прямо сейчас его смотрю, и он великолепен. Для меня это не просмотр сериала, это почти мистический опыт, путешествие. Наверное, это самое сильное впечатление от сериала за долгое время — хотя не знаю, насколько можно оценивать документальный проект в ряду художественных. Название вы, наверное, уже знаете. «Зона травмы» («Россия 1985–1999: TraumaZone». — Прим. ред.).

— Конечно же.

— Да. Что я еще могу смотреть. (Смеется.)

Фотографии: обложка, 1 — KION, 2 — «Среда», 3 — «Иви», «Среда»