Режиссер Сергей Осипьян — о мистическом сериале «Улей» и актерской судьбе

Илья Пархоменко: «Улей» начинается с интересного противоречия: в театре погибает один из ведущих актеров труппы, но спектакль все равно должен состояться. Режиссер Кира Когтева в исполнении Агриппины Стекловой принимает это решение, практически не оставляя коллегам времени на переживание трагедии. Как вы оцениваете ее поступок? И насколько далеко, на ваш взгляд, режиссер вправе зайти ради искусства?

Сергей Осипьян: Мне кажется, у театра в этом смысле есть что-то общее со спортом: результат иногда оказывается важнее всего остального. Причем это касается не только режиссеров, хотя режиссер, пожалуй, самый амбициозный человек в коллективе, ведь спектакль — его детище. Но и у актеров существует своя, весьма специфическая профессиональная этика.

В «Улье» есть эпизод на кладбище, где возникает непонимание между родственниками погибшего и артистами, которые начинают аплодировать, когда гроб опускают в могилу. Для родственников это шок, они воспринимают происходящее едва ли не как святотатство. Но в театральной среде существует традиция провожать умершего коллегу аплодисментами. И это лишь один пример особого отношения артистов к своей профессии.

Мы знаем множество случаев, когда актер во время спектакля ломает ногу или получает другую серьезную травму, но не уходит со сцены, а доигрывает до конца. Для этих людей коллективное действие нередко оказывается выше личных обстоятельств. Даже смерти. Логика здесь довольно простая: отменить спектакль — значит предать память человека, который вложил в него столько сил и лет своей жизни.

Артисты словно действительно вкладывают собственную жизнь в искусство — в буквальном смысле слова. Со стороны это может удивлять, но у меня вызывает огромное уважение. Думаешь: какая интересная этическая позиция! Люди готовы переступить через многое, лишь бы задуманное воплотилось на сцене.

И, честно говоря, я не знаю ничего подобного даже в кино, хотя это родственное искусство. Там в случае трагедии съемки, скорее всего, отменили бы и всех распустили по домам. А в театре, если артист по какой-то причине не может выйти на сцену, режиссер или кто-нибудь другой, кто знает текст, может его заменить. До последнего будут искать возможность сыграть спектакль. Даже во время пандемии театры пытались продолжать работу, несмотря ни на что.

Поэтому отмена спектакля — событие для театра совершенно экстраординарное. Такие традиции сложились в русском драматическом театре.

Илья Пархоменко: В «Улье» театр становится замкнутым миром, где люди годами живут бок о бок, зависят друг от друга, знают чужие слабости и секреты. Но подобную историю можно было бы разыграть и внутри семьи, небольшого города или офисного коллектива. А что, на ваш взгляд, театр позволяет рассказать о человеческой природе такого, чего не удалось бы через любое другое замкнутое сообщество?

Сергей Осипьян: Главное отличие в том, что люди в театре не просто работают вместе — они проживают еще одну жизнь на сцене. В обычном коллективе, если ты не любишь человека, это неизбежно сказывается на ваших отношениях. Вы можете поссориться, перестать разговаривать, дистанцироваться друг от друга. В театре такой возможности нет.

Если по ходу спектакля тебе нужно целовать этого человека взасос или играть с ним близких родственников, ты не можешь переносить на сцену ваши настоящие отношения. Зритель вообще не должен знать, что происходит между вами.

Актеры умеют отсекать всё, что есть снаружи, и целиком сосредоточиться на самом спектакле. Они понимают, что он должен идти так, как был задуман, а не так, как складываются их личные отношения. Стоит перенести конфликт из жизни на сцену — и спектакль просто развалится.

Поэтому какими бы ни были отношения между артистами — разговаривают они друг с другом или нет, обожают или терпеть не могут, женятся или разводятся, — им все равно придется выйти на сцену и сыграть историю о любви, дружбе или о чем угодно еще.

В результате эти люди становятся ближе друг другу, чем родственники. Они знают мельчайшие нюансы характеров своих коллег, но при этом учатся не переносить личное на сцену.

И здесь мы подходим к тому, что отличает профессионального актера от непрофессионального. Принято считать, что актерство — прежде всего работа души, вдохновение. Но на самом деле это еще и невероятно техническая профессия. Я очень уважаю артистов, которые годами, иногда по двадцать лет, каждый день выходят на сцену. У них колоссальная профессиональная подготовка.

Такой техники обычно нет сразу после института. Нужно буквально прорасти сквозь профессию, чтобы научиться существовать в этих обстоятельствах. Поэтому опыт здесь имеет огромное значение.

Илья Пархоменко: У Алексея Козина в исполнении Игоря Кузнецова происходит интересная трансформация: из простодушного монтировщика он превращается в человека, способного вести собственное расследование. И любопытно, что эти перемены отражаются на его актерской игре. Получается, уже не столько роль влияет на человека, сколько сама жизнь помогает ему вжиться в роль. Насколько осознанно вы выстраивали эту взаимосвязь?

Сергей Осипьян: Знаете, это сложный вопрос. Я и сам не знаю на него однозначного ответа, потому что он лежит на пересечении двух совершенно разных взглядов на актерскую профессию.

С одной стороны, существует метод, основанный на проживании опыта персонажа. В американском кино, например, актер может буквально погрузиться в жизнь своего героя. Роберт Де Ниро, чтобы сыграть таксиста, сам работал таксистом. То есть сначала ты должен стать этим человеком, чтобы потом достоверно его сыграть.

Но есть и другой подход. Тебе необязательно работать в доках, чтобы сыграть докера. Можно идти от интеллектуального понимания материала, от техники, от психологического разбора роли. Ты выстраиваешь образ, понимаешь мотивы персонажа и уже на этой основе его играешь.

В «Улье» мы как раз столкнули эти два подхода. С одной стороны, режиссер предлагает Алексею вообще ни о чем не думать, а просто технически повторять рисунок роли. И, как ни странно, это дает результаты. С другой стороны, настоящее расследование предоставляет ему совершенно иной материал для понимания своего персонажа. Ведь на сцене он занимается практически тем же, что и в жизни.

Алексей оказывается в тупике, потому что разные люди дают ему противоположные советы. Одни говорят, что нужно идти от себя, другие — от воображаемого героя. И мы попытались показать, что на стыке этих подходов, возможно, и рождается что-то настоящее.

Но многое, конечно, зависит и от самого актера. Игорь Кузнецов невероятно органичен. В сериале он играет простодушного парня, но сам при этом очень сложный, тонкий и технически оснащенный артист. Мне кажется, такие актеры встречаются довольно редко, и я очень рад, что мы его нашли.

У него огромный потенциал. Я уверен, что, если ему будут доставаться хорошие роли, он вырастет в большого артиста. Хотя почему «вырастет»? Он уже большой артист, ему просто нужно развиваться дальше.

Я, например, практически не встречал актеров, которые после двух прочтений могли бы настолько точно произнести монолог на три страницы — со всеми необходимыми акцентами, нюансами и тончайшими переживаниями. Игорь на это способен. Он действительно очень крутой артист, и, мне кажется, роль Алексея ему прекрасно подошла.

Илья Пархоменко: Вы учились на Высших курсах сценаристов и режиссеров в мастерской Александра Кайдановского. Можете вспомнить какой-нибудь конкретный совет, разговор или эпизод, который особенно сильно повлиял на ваше представление о режиссуре? Возможно, что-то, к чему вы возвращаетесь и сегодня, работая с актерами?

Сергей Осипьян: Ох, знаете, у меня довольно драматичное воспоминание. Когда я учился у Кайдановского, он жил в коммунальной квартире в доме на Поварской. Мы всегда у него собирались, это был наш класс. А под ним находился театр Анатолия Васильева, одного из главных наших театральных теоретиков и авангардистов.

И если другие ученики Высших курсов проходили театральную практику, поставив какой-нибудь этюд, то нас на целый год заперли... Ну, не заперли, а отправили на муштру в театр Васильева. Мы оказались под его руководством и ставили там спектакль. Так что моими учителями одновременно были и Кайдановский, и Анатолий Васильевич.

И это был самый большой, честно скажу, стресс в моей жизни. Потому что эти два мужчины, если даже на их фотографии посмотрите, очень страшно выглядят. Один похож на безжалостного белогвардейского офицера, а второй, Анатолий Васильев, с длинной черной бородой и пронзительным взглядом выпуклых глаз, тоже выглядел очень сурово. Когда они оба строго на тебя смотрели, хотелось просто исчезнуть с лица земли. Это были два самых суровых мужчины, которых я видел в своей жизни!

И они имели на это право, потому что действительно были такими глыбами разума, что их авторитет был невероятным. Я, конечно, очень боялся, когда ставил спектакль. И в день премьеры у меня заболел главный герой. Он сказал, что не может выступать, что у него сердечный приступ. И спектакль отменяется. Как раз к вопросу, о котором мы с вами говорили раньше.

А в зале сидели только два человека: Кайдановский и Васильев. Я вышел к ним и сказал: «Простите, артист заболел. Ничего не будет». Они ужасно посмотрели на меня своими тяжелыми глазами и сказали: «Ну ты же режиссер, ты должен выйти и сыграть сам за него. Ты же знаешь текст, давай. Спектакль не может быть отменен».

Я сказал: «Вы знаете, я же очень плохой актер». А они: «Это неважно. Выходи и играй».

И я вышел и сыграл. Меня настолько перло и несло невероятно! Не знаю, это можно сравнить с каким-то алкогольным опьянением. Я был просто на вершине вдохновения от того, что играю перед этими двумя фантастическими людьми. Я сыграл главную роль, действительно помнил все слова. И когда я закончил свой монолог, стоял, тяжело дыша, Кайдановский не поленился, поднялся на сцену, обнял меня и сказал: «Сережа, ты прав, тебе никогда не надо выходить на сцену». (Смеется, закрывая лицо рукой.)

И вот эта разница между внутренним ощущением полета, вдохновения, которое испытывают артисты, и тем, что снаружи, как это люди воспринимают, конечно, потрясает. Я понимаю людей, которые играют на сцене, понимаю, как их это пьянит. Какое чувство власти над залом! Как это круто! Но это не значит, что люди, которые сидят в зале, воспринимают происходящее хотя бы наполовину так же.

Меня это тогда настолько обескуражило! Именно эта разница. Поэтому очень важно понимать, что не каждый человек может быть актером. Даже если он очень хорошо знает пьесу. Вот как я: знал все про героя, знал все его мотивы, мог все объяснить, работал с артистами. Но это не одно и то же, к сожалению.

Иначе самые умные были бы самыми лучшими актерами. Это не так.

Александр Кайдановский и Сергей Осипьян

Илья Пархоменко: С «Мастерской Петра Фоменко» вас связывают десятилетия сотрудничества. Вы хорошо знаете артистов, их характеры, привычки, отношения друг с другом...

Сергей Осипьян: На них даже женат! (Речь о Ксении Кутеповой, исполнительнице роли Татьяны, одной из ведущих актрис приезжего театра. — Прим. ред.).

Илья Пархоменко: И теперь снимаете их в детективе, где практически каждый что-то скрывает, а некоторые готовы подозревать друг друга в убийстве. Насколько вам пригодилось знание реальных людей при создании вымышленных персонажей?

Сергей Осипьян: Вы знаете, я, конечно, не удерживаюсь и вписываю какие-то вещи в сценарий. Не знаю, узнают артисты себя или нет. Я всегда надеюсь, что не будут узнавать, потому что люди про себя все-таки не делают таких точных наблюдений, как со стороны. Но, видимо, иногда узнают и обижаются. Однако вида не показывают, потому что для этого пришлось бы признаться. А я иногда подмечаю какие-то смешные вещи, которые не всем нравятся.

Я как-то тонко проскочил. Прямо такого скандала, чтобы кто-то обиделся и сказал: «Ты зачем такое про меня написал?» — у меня ни разу не было.

И все-таки я стараюсь давать артистам роли на сопротивление, чтобы они не играли самих себя. Мне кажется, русский психологический театр тем и хорош, что люди в нем не равны самим себе. Я не стараюсь делать из этого какое-то мокьюментари, просто брать человека и помещать его в определенные обстоятельства. Потому что играть самого себя, честно говоря, мне кажется всегда скучным и неинтересным.

Поэтому я и работаю с театром Фоменко. Петр Наумович Фоменко так воспитал артистов, что они стали очень сложными инструментами. Они могут играть роли, вообще не имеющие к ним самим отношения. Ну кто, собственно говоря, похож на короля Лира? Тут нельзя на каких-то своих внутренних вещах выехать. Надо понимать, что ты играешь и зачем. Этим мне и нравятся театральные артисты. У них гигантский опыт, они сыграли столько ролей за эти годы, что их арсенал невероятно большой.

Мой кумир и образец для подражания — Джон Кассаветис. Он работал с постоянной труппой в Нью-Йорке. Это было независимое кино, такая витрина американского независимого кино. Тот же Питер Фальк, которого мы знаем по «Коломбо», был его актером. Он с ними работал всю жизнь, знал их потенциал, их возможности.

Мне кажется, это тоже интересное направление. Чем-то тебя ограничивает, конечно, когда у тебя постоянная труппа. Но можно варьировать. Например, в «Улье» играют не только артисты из нашего театра, там есть и замечательный Павел Ворожцов, и Агриппина Стеклова. Но школа примерно похожая, это то же направление психологического театра, которое я исповедую. Они не работают в нашем театре, но спокойно могли бы там играть.

У нас вообще прекрасная театральная школа. Возьмите людей, которые вышли из ГИТИСа: Пересильд, Добрыгин и многие другие. Тот же курс Олега Кудряшова — это люди, с которыми очень легко и интересно работать именно в силу их актерской универсальности и технической подготовки. Я вот не раз уже употреблял это слово — «техника». Мне кажется, к курсу Кудряшова оно особенно подходит. Это работа над техникой, над способностью делать разные вещи по-разному.

Юрий Буторин и Сергей Осипьян

Илья Пархоменко: В «Портрете незнакомца» вы собрали практически всю труппу «Мастерской Фоменко», а теперь вновь работаете с этими артистами над «Ульем». Удалось ли кому-нибудь из них удивить вас, несмотря на многолетнее знакомство?

Сергей Осипьян: Все они очень быстро развиваются, растут. Практически все меня удивили. Хотя многие и не удивили, потому что я в них уверен. Например, Юра Буторин, который играл главную роль в «Портрете незнакомца». Он невероятно вырос. Я считаю, что он один из самых больших русских драматических артистов на сегодняшний день. Он очень крутой.

Когда я готовился к этому сериалу, посмотрел несколько спектаклей с его участием. В «Улье» у него небольшая, смешная, очень характерная роль, а вот в театре я увидел, что потенциал его очень большой. За эти годы, пока мы с ним не виделись, он вырос в большого русского артиста. Я прямо увидел масштаб, увидел в нем очень многое.

А из молодых ребят... Понимаете, нечестно отвечать. Вы говорите, что они все мои друзья, сейчас они точно обидятся, что я кого-то упомянул, а кого-то нет. Но надеюсь, они будут выше этого. Например, Саша Моровов. У него в сериале есть суперсложный монолог. Я вообще не знал, как его сделать. А он сделал его блестяще. Огромный, душераздирающий, очень сложный монолог. И я считаю, что Саша Моровов из молодого, подающего надежды артиста вырос в очень большую и сложную актерскую величину.

Александр Моровов

Честно говоря, про многих так можно сказать. Они все здорово набирают. Но в этом и кайф русской театральной школы, потому что кино людей закрепляет. Они нашли себя и играют в том же ключе. Мы часто слышим жалобы на российские сериалы, что одна и та же роль, одно и то же лицо кочует из сериала в сериал, как будто нет других актеров. А на самом деле люди нашли какую-то себе маску, какой-то способ существования. И они играют, потому что роли очень похожие. Им предлагают их снова и снова: человек сыграл маньяка — вот он и будет всю жизнь играть маньяка. Или следователя, или кого-то еще.

В театре, конечно, не так. Там больше материала, поэтому у людей гораздо больше возможностей для развития. И с людьми, которые развиваются, гораздо интереснее работать, чем с теми, кто замкнулся в определенном амплуа или образе.

Илья Пархоменко: Со стороны кажется, что работать с людьми, которых знаешь десятилетиями, гораздо проще: не нужно долго искать общий язык, объяснять свои привычки и требования. Но есть ведь и обратная сторона близости — старые отношения, отсутствие дистанции. Как вам удается сохранять режиссерский авторитет среди людей, которые знают вас не только как постановщика, но и как друга?

Сергей Осипьян: Вы знаете, мне ничего особенно не нужно было делать, потому что профессия режиссера — очень одинокое мероприятие. За все эти двадцать лет мы очень сдружились, хорошо друг к другу относимся. Но такой дружбы, чтобы ходить друг к другу пить чай, у меня ни с кем так и не возникло.

Фотография со съемок «Портрета незнакомца»

У меня есть жена, с которой у нас, понятно, семейные отношения. Но мы стараемся не переносить их на работу. Мы обсуждаем какие-то вещи, но я не могу сказать, что у нас творческая лаборатория. Я стараюсь никогда не лезть в ее творческие вопросы, советовать только тогда, когда меня просят. И даже в этом случае не претендую на какую-то объективность.

Что касается остальных артистов, мы очень тепло друг к другу относимся, но все понимают, что я все равно режиссер, уважают мое право на собственное мнение. Каким-то загадочным образом все чувствуют эту границу. Когда я был юным режиссером, когда уже стал режиссером среднего возраста, когда сейчас стал пожилым режиссером — никто ее никогда не перешагивал. Потому что работа требует дистанции.

И, знаете, вот это ужасно, наверное, прозвучит, но прямо друзей-актеров у меня никогда не было. Это, видимо, профессиональная травма. Я могу нежно дружить с операторами, художниками, людьми технических профессий. А вот с актерами... Мне кажется, актеры дружат только с актерами. Или с людьми, которые, наоборот, не связаны с ними профессионально.

Вот смешной пример. Я женат на актрисе и вынужден ее всегда снимать в кино. Потому что понимаю: если я не буду ее снимать, зачем же я на ней женился? Она скажет: «Ну и снимай тогда кого хочешь!» Это смешно звучит, но для меня всегда дилемма: как снять фильм без своей жены и объяснить ей, какого фига я вообще этим занимаюсь, когда у нее дома есть целый кинорежиссер? Если не ее, то кого я должен снимать вообще? Понимаете?

И это касается только жены. А если у тебя еще и друзья есть, которых ты должен снимать, это вообще катастрофа какая-то. Мне не хотелось бы ограничивать свои замыслы. Поэтому дружба отдельно, а профессия отдельно. И все это понимают. Как бы нам ни хотелось, чтобы мы были прекрасным коллективом, который всегда идет по жизни вместе, это все-таки не так. Такой грустный ответ, но такая, видимо, профессия.

Очень грустно быть режиссером. Ты заранее обречен на одинокую позицию, где тебе никто не поможет и не подскажет, и ты должен все время говорить: «Я так решил». Все будут на тебя смотреть, всегда найдется кто-то, кто недоволен твоим решением или не понимает его. Но надо держаться. Поэтому, если ты работаешь режиссером, практически с самого начала воспитываешь в себе эту границу, эту рамку.

Все режиссеры, которых я знаю, были довольно печальными людьми. И Кайдановский, мой учитель, был весьма одиноким в этом смысле. Хотя они могут быть общительными, открытыми, душой компании. Но, например, Тарковского, который был учителем Кайдановского, трудно представить более одинокой личностью. Поэтому почти все эти несчастные режиссеры замыкаются в какой-то своей скорлупе и варятся там. Это профессиональная проблема.

Простите, что так долго отвечаю. Вы затронули во мне больную тему! (Смеется.)

Проблема режиссера еще и в том, что он ведет свой проект от начала до конца. Пока один проект не закончится, другой он не начнет. Все остальные профессии в этой индустрии устроены иначе. Оператор только заканчивает снимать один фильм — и уже начинает другой. Художник может участвовать сразу в нескольких проектах. А ты, пока фильм не сдашь и не доведешь до премьеры, другой не начнешь. У тебя в голове просто не уместятся эти две вещи. Да и по времени вряд ли получится одновременно заниматься постпродакшеном и съемками.

Поэтому ты единственный, кому твой проект нужен. Единственный человек, который знает, с чего все началось, что это было и чем закончится. Все остальные приходят и уходят: актеры, операторы, художники. Для них твой проект — один из многих, в которых они поучаствовали.

Поэтому эта профессия воспитывает уверенность в том, что надеяться ни на кого нельзя. И каждый научается выживать в этом одиночестве как может. С кем-то дружить, работать в театре, снимать побольше. Разные есть методы. Но ситуация у всех примерно одинаковая.

Илья Пархоменко: Один из способов бороться с этим одиночеством — снимать не только больше, но и разное. В интервью 2014 года вы говорили, что хотели бы попробовать себя в триллере, поскольку этот жанр особенно интересен с технической точки зрения: здесь гораздо понятнее, удалось ли захватить зрителя, напугать его, заставить переживать. Прошло больше десяти лет, и теперь у вас выходит «Улей». Насколько ваши представления о триллере совпали с реальным опытом работы над ним?

Сергей Осипьян: Ну, во-первых, театральная тема немного подтачивает триллер, потому что в «Улье» все-таки присутствует дыхание независимого кино, которому я посвятил свою жизнь. Я не могу назвать это артхаусом, скорее арт-мейнстримом. Но жанр, конечно, очень хорошая вещь. Он действительно ставит рамки, позволяет четко определять: интересно — неинтересно, захватывает — не захватывает. И для режиссера, как человека, который занимается драматургией, это очень важное испытание.

Я считаю, что детектив даже сложнее триллера. Триллер, может быть, чуть попроще, а вот детектив с элементами триллера — прямо высшая степень сложности. Потому что там все должно сойтись. Понимаете, это вещь про улики. Весь сценарий должен быть набит уликами, и ты должен зрителя тыкать в эти улики, чтобы он сам пришел в конце концов к какому-то выводу. Может быть, неправильному. Чтобы у него было достаточно материала самому простроить эту драматургию.

И это действительно настоящая конструкторская работа для людей, которые понимают, как работает сценарий, как работает человеческое восприятие. Большая, сложная, в каком-то смысле инженерная работа. Это гораздо сложнее, чем снимать фильмы про людей, которые задумчиво курят у окна и говорят: «Меня никто не понимает. Пойду погуляю в лесу». (Смеется.)

Я не говорю, что одно лучше другого. У всего есть свой зритель. Но с жанром работать очень ответственно и сложно, потому что, если что-то не получается, все разваливается. Никто не скажет: «Ну, просто такой фильм». Детектив, который развалился, никому не нужен. Триллер, который никого не напугал, — тоже вещь так себе, скажем честно.

Поэтому мне было очень интересно ощутить свои технические возможности управлять вниманием зрителя. И думаю, что это пригодится мне в том направлении, которое я исповедую, — арт-мейнстриме. Мне близка психологическая сторона кино, интересно рассказывать человеческие истории. Но чтобы рассказать историю, нужно обладать жанровыми навыками. Уметь работать с жанром, смешивать жанры — мелодраму, триллер. И внутри каждого из этих элементов нужно чувствовать себя уверенно.

Знаете, у меня вообще школа в этом смысле достаточно сложная, потому что я на самом деле всю жизнь посвятил рекламе. Я снял, наверное, пятьсот, шестьсот, семьсот рекламных роликов. А в рекламе все оценивается очень четко: или это работает и продает, или не продает. Реклама с детства вдалбливала мне мысль, что недостаточно снять что-то милое. Нужно, чтобы это работало.

Поэтому для меня всегда было важно, чтобы то, что я делаю, доходило до человека максимально эффективно. И меня никогда не пугало кино с точки зрения технической оснащенности, потому что всю жизнь в рекламе я работал с очень профессиональными операторами, фантастическими художниками, с большими бюджетами. Инструментарий, которым я пользовался, всегда был очень крутой.

Поэтому, когда я пришел в кино, не испытал никакой робости. Я уже работал с большими бюджетами, с большими артистами, которые, кстати, тоже встречаются в рекламе. У меня не было какого-то пиетета перед технической стороной кинематографа, я всегда чувствовал себя достаточно уверенно. Так что мне было интересно попробовать себя в триллере, но к этой задаче я отнесся с пониманием ее сложности.

Илья Пархоменко: Одним из моих любимых художественных решений «Улья» стали две параллельные истории. В современной театральной труппе расследуют гибель Марка, а в спектакле разворачивается собственная мрачная история, действие которой происходит в XIX веке. Эти два мира то перекликаются, то спорят друг с другом. Вам хотелось, чтобы спектакль помогал зрителю разгадывать тайну или, наоборот, заставлял сомневаться в собственных догадках?

Сергей Осипьян: Нет, мне, конечно, хотелось, чтобы помогал. У меня есть такое объяснение: то, что происходит в XIX веке, происходит в голове у героя. Я думал, что это все-таки его мыслительный процесс. Не просто какая-то параллельная реальность, а именно его сознание, то, как у него в голове разворачивается эта история.

Поэтому вначале она идет в основном реалистично, а потом начинаются какие-то галлюцинации и странные явления. Правда, мистические явления начинаются и в реальной жизни. Мне хотелось, чтобы события в его перенапряженном сознании забурлили, закипели и стали уже не реалистичными, а более метафоричными и сложными. Мне казалось, что это его мыслительный процесс.

Что у него в голове такой XIX век. Как он себе его представляет? И поэтому эта история должна быть скорее подсказкой на его пути — и в овладении ролью, и в разгадывании детектива. Вот я так думал. Как получилось, не знаю.

Илья Пархоменко: Поначалу «Улей» кажется историей, которую можно представить практически в любом театре, но постепенно в ней все более важную роль начинает играть эрзянский фольклор. Появляются Микшава, народные сказания, особый мир верований. Что стало для вас самым примечательным во время знакомства с этой культурой?

Сергей Осипьян: Ну, тут начну с нуля. Само знакомство с этой культурой стало для меня примечательным.

Я ничего не знал про эрзянскую культуру, не знал о существовании эрзи, не знал о существовании мокши. Как, мне кажется, и огромное количество людей в нашей стране. Потому что для многих всёе это просто — Республика Мордовия. И, как ни странно, мы почти ничего про это не знаем, хотя живем рядом очень давно.

Это очень интересная культура, которая возникла в лесах. Такая лесная культура, поэтому отсюда и мед, и все эти обычаи. Она очень давно существует рядом с христианством, и произошло интересное взаимопроникновение.

Мне кажется, это культурный феномен, про который очень мало людей знают. Даже национальные костюмы очень похожи на то, что мы с детства видим: все эти кокошники и так далее. Но они другие. То есть это какие-то мы, но чуть-чуть другие. И это очень интересный взгляд на людей, чья национальная идентичность и похожая, и максимально другая.

Язык совершенно непонятный. И их два, а то и три: эрзянский, мокшанский, еще шокшинский есть. Это финно-угорские языки, и мы ничего не поймем, если на них будут говорить. В общем, для меня произошло такое открытие. Мне казалось, что все, что я открою и расскажу другим людям, будет здорово. Потому что там действительно много материала и для метафизики, и для интересных этнографических исследований. Этим можно заниматься увлеченно и очень глубоко.

Я надеюсь, что наш взгляд не был слишком поверхностным. Все-таки мы снимаем детектив. И мы боялись, что нас обвинят в поверхностном подходе: взяли какую-то этнографическую прелесть, не вникнув в нее, и использовали. Поэтому мы очень много консультировались со специалистами, привлекли всех людей из Саранска, кого могли. Исследовали музыку. Мы многое сделали, чтобы не выглядеть профанами и людьми, которые, как сейчас модно говорить, экспроприировали чужой культурный код.

Мы понимаем, что нас могут в этом обвинить. Поэтому практически на каждом этапе готовы отвечать за все переводы, транскрипции, за точность ритуалов и так далее. Надеюсь, что мы никого не обидим, а, наоборот, прославим эрзянскую и мордовскую культуру.

Илья Пархоменко: Но как бы обстоятельно вы ни подходили к работе, риск кого-то задеть всегда остается.

Сергей Осипьян: Нет-нет, вы правы. Я уверен, что на нас многие обидятся, наверное, скажут, что мы недостаточно глубоко погрузились в эту культуру. Но вот как на духу: мы очень старались. Очень.

Илья Пархоменко: Когда вы рассказывали о «Портрете незнакомца», то признавались, что даже сами не могли однозначно определить, положительный или отрицательный человек ваш главный герой. Более того, связывали эту двойственность с актерской природой: обстоятельства предлагают человеку разные роли, и он в них существует. В «Улье» эта мысль тоже кажется уместной. А что помогает вам понять персонажа, даже если его поступки трудно оправдать?

Сергей Осипьян: Ох, сложный вопрос. Честно говоря, мне интересно заниматься именно сложными героями. И я стараюсь не ставить им моральных оценок. Надеюсь, что зрители сами попробуют для себя их расставить. Кому-то поступки героев кажутся отвратительными, кто-то может их понять. Я понимаю, что нельзя понять убийцу, но понять его мотивы, может быть, и можно.

И там, собственно, спор между героями. То есть идея в том, чтобы выносить то, о чем вы меня спрашиваете, в пространство самого фильма. Чтобы герои решали, насколько это морально или аморально, кто из них положительный, кто отрицательный. Чтобы у всех была своя точка зрения на происходящее. А не чтобы мы дидактично внушали: вот мы, авторы, считаем так-то. Чтобы зрители могли понять это из произведения, а не из авторской интонации.

И в «Портрете незнакомца», и здесь мы постарались так сделать. У нас много героев, поэтому легко показать разные точки зрения. Хотя это кошмар! Я больше никогда не буду этим заниматься. Ну это ужас просто, знаете, снимать фильм про пятнадцать человек! Мозг просто закипает. Невозможно! Я бы хотел снять какую-нибудь камерную драму, где один человек с кошкой сидел бы. Я бы все про него знал и все сделал нормально. А тут пятнадцать человек, они куда-то пошли, все время теряются, приходят, уходят. У них своя жизнь какая-то, их нельзя потерять!

Мой самый страшный кадр в нашем сериале — когда они выходят из автобуса. Они все выходят, и выходят, и выходят. А я думаю: «Боже мой, про каждого из этих людей я должен что-то рассказать!» Плести пятнадцать линий и не потерять их — это ужас. Поэтому сценарий дался нам большой кровью. Мы писали его два года и просто поседели в конце, потому что детектив про пятнадцать человек.

Я, честно говоря, с огромным уважением отношусь к Агате Кристи, к ее книгам и фильмам. Все это выглядит очень изящно: герметичный детектив, игра ума, какая-то шкатулка. Но это кошмар на самом деле! Настоящее высокое мастерство — настолько точно сложить все элементы пазла, да еще и так, чтобы не было банального финала. Я прямо преклоняюсь перед этим.

Надеюсь, у нас хоть что-то в этом роде получилось.

Сергей Осипьян в стенах МГУ — на коленях памятника Менделееву

Илья Пархоменко: Вы выросли в семье ученых и окончили физический факультет МГУ. При этом посвятили жизнь искусству, где многое строится на интуиции и вещах, которые трудно измерить или объяснить. Любопытно, что в «Улье» рациональное и иррациональное тоже постоянно сталкиваются. А как эти два начала уживаются в вас самом?

Сергей Осипьян: Вы не поверите, мы сейчас пишем сценарий про жизнь физического института. Этим кончилось! Чем началось, тем и закончилось. То есть мы сейчас работаем над сценарием про физику, и я опять оказался в этой физической среде, из которой бежал с позором. С позором бежал из нее в детстве! Я окончил физический факультет, но не проработал физиком и трех дней. Я распределился в Музей кино, стал работать у Наума Клеймана. Это было мое первое место работы. Я носил пленку в аппаратную, чтобы заряжать ее в киноаппарат. Был администратором кинозала. Вот такой позорный конец моей физической карьеры.

Но, конечно же, это никуда не делось. Я очень люблю физику и остался на глубоко рациональных позициях. Потому что когда у тебя папа физик, мама физик, сестра физик и брат физик, то понятно, что, кем бы ты ни был, какой бы творческой единицей ни стал, это уже никуда не деть. Поэтому я лирик в меньшей степени, наверное, чем физик. Рациональность для меня всегда стоит на первом месте.

Может быть, поэтому в сериале так много разоблачений всей этой мистики. Она вроде есть, но все равно мы понимаем, что происходящее можно объяснить рационально. Это мой подход к жизни. Я очень чужд метафизики, чужд мистицизма. Тут кто на что учился! Я бы с удовольствием был мистическим философом, если бы не мое происхождение и жизненный путь. Мне просто неоткуда взять ни религиозного сознания, ни мистического.

Меня всегда смешит, когда люди говорят: «Ну да, но физики ведь тоже бывают религиозными». Возникают какие-то странные легенды про физиков, которые стали глубокими мистиками. Меня это веселит, потому что сами физики к этому относятся совершенно равнодушно. Это просто другой способ мышления. Тут, как я говорю, кто на что учился. Мозги уже не переделать.

Поэтому каждый опирается на что-то свое. И я достаточно рационально и трезво подхожу ко всему, что связано с кино и театром. Для меня важно понять смысл происходящего. Не почувствовать, а именно понять. Я от головы иду, от литературы, от сценария. Для меня это условие.

Но люди ведь разные. Профессия режиссера тем и хороша, что нет двух людей, похожих друг на друга в этой профессии. Думаю, если бы Ларс фон Триер познакомился с Федерико Феллини, они бы не признали друг в друге режиссера.

Сказали бы: «Какой странный парень! Не понимаю, о чем он говорит!» Поэтому эта профессия дает возможность быть таким, какой ты есть, никак не оглядываясь на другие способы ее существования.