За несколько дней до начала второй II Международной конференции по киноведению и архивному делу, которая проходит 29 и 30 мая в московском кинотеатре «Иллюзион», куратор выставки Максим Семенов поговорил с историком кино Натальей Рябчиковой о специфике работы в архивах и белых пятнах в истории кино, первых женщинах в кинематографе, технологических революциях и поиске изначального восприятия картин. «Большой Город» публикует этот разговор.

Наталья Рябчикова

Наталья Рябчикова

историк кино, киновед, переводчик, доктор философии (PhD) Университета Питтсбурга (США)

Максим Семенов

куратор II Международной конференции по киноведению и архивному делу в Москве

Максим Семенов: Можешь немного рассказать о себе? Чем ты занимаешься и как это связано с исследованием архивных материалов?

Наталья Рябчикова: Я занимаюсь историей кино — советского кино в основном и российского, дореволюционного. Меня интересуют те вопросы, которые в учебниках и монографиях раньше не поднимали. Каждый раз, когда я в студенчестве спрашивала у своих педагогов, например, что почитать об Ассоциации революционной кинематографии (это такой предшественник Союза кинематографистов, который существовал в 20-е годы), мне говорили: «Нет, подробно ничего нет, наверное, нужно идти в архив».

Когда набралось некоторое количество вопросов, мне пришлось ходить по архивам и пытаться свои вопросы превращать в тексты, дающие ответы. Так появились и диссертация про Сергея Эйзенштейна за границей, и серия русскоязычных и англоязычных статей, и целая коллекция книг, которые посвящены созданию культовых советских кинофильмов. Без архивов сделать это было бы невозможно.

М. С.: Со стороны может казаться, что историки кино — это люди, которые смотрят много старых фильмов, а потом размышляют о них, Как иногда поступают обозреватели современного кино. Посмотрел, получил удовольствие, все понял, порассуждал.

Н. Р.: «Посмотрел фильм, получил удовольствие» — только сказать легко. А на самом деле удовольствие часто приходит от понимания, по каким законам этот фильм строится. И когда мы заглядываем в 80-е и даже 90-е годы XX века, многие вещи нам уже непонятны, не считываются. И чем глубже мы следуем, тем сложнее, то есть ситуация «посмотрел кино и все понял» происходит далеко не всегда.

Поэтому я считаю работу историка кино в какой-то мере работой переводчика. Мы как раз даем тот контекст, то описание правил игры, по которым этот фильм хочет, чтобы с ним сыграли. Если мы этих правил не понимаем — или не получим никакого удовольствия, или не то, которого от нас этот фильм ожидал бы.

М. С.: И это удивительно, ведь от момента создания первых фильмов нас отделяет не так много времени. Во времена Люмьеров уже были первые люди, которых мы могли бы назвать историками кино.

Н. Р.: Есть некая история кино, которую пишут некие люди, а потом приходит новое поколение историков и все переписывает. Почему? Каждое новое поколение зрителей может задавать свои вопросы к фильмам, к биографиям создателей этих фильмов, на которые, возможно, раньше не обращали внимания. И каждый раз, когда мы задаем новый вопрос, мы можем найти совершенно новые ответы даже в уже опубликованных книжках. Они могут там быть, но присутствовать не как ответы, а как набор слов. Для того чтобы это стало ответом, нужно, чтобы кто-нибудь задавал вопрос. Историки кино формулируют эти вопросы — и пытаются на них ответить.

М. С.: Получается, с одной стороны, историк кино — это человек, который восстанавливает контекст эпохи. С другой стороны, когда мы думаем об истории, мы, скорее всего, думаем о разных схемах, нарративах. Каждое новое поколение переосмысляет эти нарративы или создает новые. не говоря, плохо это или хорошо, каждое поколение со своим социальным положением, идеологическими установками задает вполне определенные вопросы, При этом упуская, может быть, то, что будет интересно последующим поколениям. Я прав или очень упрощаю?

Н. Р.: Мне кажется, это как раз правильная степень упрощения. Скажем так, это схема, нарратив, если еще больше упростить, это сюжет. Историк кино, он ходит за сюжетами в том числе в историю. Почему раннее звуковое кино такое странное на современный взгляд? Или вот набор культовых фильмов — как он складывается, почему он складывается? Почему мы считаем, что «Броненосец „Потемкин“», «Иваново детство» и «Летят журавли» — культовые советские фильмы, кто их такими назначил, почему нам говорят их смотреть? Что это за списки такие, «не умри, пока не посмотришь»? Зачем? А есть ли другие фильмы?

Схема всегда упрощает, когда накладывается на жизнь. Последнее время, допустим, последние 50 лет, мировая история кино пытается пересмотреть эти самые нарративы, пересмотреть эти схемы. Сказать: ребят, может быть, все-таки процесс кинематографический куда богаче? Мы же видим, что сейчас происходит в кино, у нас есть, грубо говоря, фильм «Вызов», сериалы канала «Россия 1» и якутское кино. Вот так, допустим, три точки.

А 50 лет спустя, например, зрители могут знать только про сериалы канала «Россия 1». Потому что в какой-то момент, допустим, что-то случилось. А мы-то знаем, насколько разные явления сейчас существуют, совершенно богатое поле сюжетов. И можно попробовать себе представить, что в любой год, который мы назовем, — 1927-й, 1956-й, 1982-й — это поле такое же огромное, разнообразное, а мы из него знаем два цветочка. Нужно понять, почему мы знаем только эти два цветочка. И какие там были прекрасные цветы — может быть, еще более прекрасные, чем те, что мы знаем.

И это тоже задача историка кино. Рассказать, что еще было. Какие пути мы прошли, какие развилки кино прошло. Какие развилки нам могут быть интересны, несмотря на то что они не главные. Пример: когда начался переход от аналогового кинематографа, пленочного, 35-миллиметровой пленки к цифровому, многие говорили: «Это конец кино!» Такой эмоциональный публицистический лозунг, да? Дальше понятно, что кино, в общем-то, не заканчивается. Но это какой-то большой слом, глобальный, технологический, который за собой ведет слом другой, какую-то перемену — эстетическую, с точки зрения искусства. И тогда историки кино обращаются к другим сломам, которые уже были в истории кино, и пытаются понять, как нам обращаться с этим новым переходом.

Я очень люблю со студентами обсуждать такой вопрос, потому что это погружает в пространство. Сейчас мы не понимаем, что будет дальше: искусственный интеллект будет создавать кино, актеры, режиссеры боятся, что их работу просто оккупируют машины. А давайте посмотрим на момент прихода звука — огромный технологический прорыв, который не сразу был принят. И что мы делаем, если хотим показать наш фильм в другой стране? Когда мы говорим про немое кино, мы легко переводим интертитр, надпись на другой язык, печатаем его — и нас прекрасно понимают.

Мы, в принципе, можем обойтись без надписи, нас поймут, мы уже разработали систему разговора со зрителем. Но если вам очень нужно заработать еще денег, продать ваш фильм в другую страну, вот, допустим, из Франции в Германию, что вы делаете? Ну понятно, студенты знают, что делается сейчас, — дубляж. А тогда не придумали еще дубляж, просто не додумались до него. Субтитры. Не придумали субтитры, нет технической возможности. Перезаписи звука нет, печатания текста нет.

И оказывается, что выходом оказывается то, что нам кажется чем-то нелогичным и странным, то есть съемки сразу нескольких версий одного и того же фильма на нескольких языках, иногда тем же самым режиссером, иногда другим режиссером, иногда с теми же самыми актерами, если они говорят на нескольких языках, иногда с другими актерами, но в тех же декорациях.

Например, русский режиссер Федор Оцеп снимал в 1931 году в Германии фильм «Убийца Дмитрий Карамазов». И у фильма было две версии — немецкая и французская. Часть ролей в этих версиях играли разные актеры. Это то решение, которое было принято в конце 20-х годов XX века. И потом оно ушло. Вот чему нас это может научить? Чему мы можем научиться из разных попыток сделать звуковое кино в эпоху до звукового кино? Или цветное кино до цветного кино? Мы привыкли к тому, что немое кино, черно-белое кино, оно без звука и без цвета. А когда мы смотрим восстановленные копии фильмов Жоржа Мельеса какого-нибудь, «Полет на Луну», вдруг оказывается, что там разноцветные картинки, есть музыка, есть закадровый текст, который читался вживую.

История кино, вернее, артефакты истории кино к нам могут доходить уже через эту толщу времени не теми, какими они были, то есть помимо нашего знания или незнания их сохранность может быть недостаточной. Как без историков кино мы узнаем, что на самом деле смотрели зрители, что они думали?

Алис Ги-Блаше на съемках

М. С.: Это как те прекрасные античные мраморные статуи, которыми мы восхищаемся в музеях, часто не зная, что их раскрашивали. И нужен историк, чтобы подойти к изначальному восприятию предмета.

Н. Р.: Именно. Именно. Это восстановление чего-то изначального. Попытка понять, что же на самом деле было сделано, а не что мы об этом думаем.

М. С.: Но тут, наверное, еще нужно обсудить важную деталь. Ведь не все фильмы, которые могли бы войти в канон, до нас дошли. Кроме того, мы очень мало знаем об истории кино, несмотря на мемуары и документы. Например, мы знаем француженку Алис Ги и говорим, что она пионерка европейского кино, женщина-режиссер, ну или Ллойд Вебер в США. Но когда мы смотрим на историю отечественного кино, которая вроде как неплохо изучена, мы вдруг не обнаруживаем там похожей фигуры. Мы просто о ней не знаем?

Н. Р.: Вопрос про женщин-кинематографисток — это прямо дорогая мне тема. Мне очень нравится один момент в документальном фильме «Будь собой» про Алис Ги-Блаше. Его автор берет интервью у современных кинематографисток, и одна из них говорит: «Почему я не знаю этого имени? Я же должна это знать! Почему мне никто не говорил?» А дальше следует история о том, как Алис Ги прожила невероятно длинную жизнь и половину ее боролась за признание в том числе историками кино, у которых просто не было этих данных. И это женщина, которая сама боролась за собственное включение в историю кино, написала мемуары и так далее.

А если мы говорим о российских пионерках кино, то обнаруживаем там имена, даже, может, известные, но очень мало сохранившихся материалов, особенно опубликованных. Никто из них точно не боролся за собственное имя, собственную строчку в истории кино. И именно для того, чтобы эти имена открыть, мало того, что имена — истории, сюжеты, нужно как раз идти в архивы. Допустим, я начинала заниматься биографией Ольги Рахмановой…

М. С.: Поясню, на всякий случай: Ольга Рахманова — одна из пионерок отечественного кино, она была довольно известной актрисой.

Н. Р.: Она играла тетушек очень классных. Есть, например, замечательный фильм «После смерти» — она там чудесная тетушка, которая все время пытается напоить своего племянника чаем, дать ему пледик, а он влюблен в мертвую женщину. Дико романтично, а она такая тетушка и тетушка.

М. С.: И, насколько я понимаю, она в 1917 году доснимала вместе со Львом Кулешовым «Короля Парижа» после смерти Евгения Бауэра, ключевого дореволюционного режиссера.

Н. Р.: Да, в том числе этим она занималась. У нас не так рано, как во Франции, появились женщины, снимавшие кино, 10-е годы — не конец XIX века, но тем не менее. Сохранились фильмы, где Рахманова играет как актриса. Сохранились указания ее как режиссера в картинах, сохранились некоторые упоминания в мемуарах, но дальше, что с этим делать, не совсем понятно. Допустим, я знаю, что в архиве одного из театральных московских учебных заведений сохранилась какая-то ее рукопись, посвященная работе с актером, но уже именно театральной работе позднейшего времени. Она не опубликована, естественно, неизвестны цитаты из нее, а уж о том, чтобы существовали какие-то воспоминания Ольги Рахмановой о работе в кино, и речи не идет. Может, они существуют, но никто не задавался целью их найти.

Ольга Рахманова. Кадр из фильма «После смерти» (1915)

М. С.: Можешь привести пример, как архивные изыскания помогли вернуть какие-то имена из небытия? Допустим, фильмов нет или они не атрибутированы, но мы можем сказать, что этот мужчина или эта женщина — вот они пионеры кино и сняли много клевого и мы вообще должны про них знать.

Н. Р.: Так, чтобы фильмы, которые не были атрибутированы, я атрибутировала, — не бывало. Но я неожиданно для себя нашла одну женщину-режиссера, о которой не подозревала. Хотя какой-то список дореволюционных кинематографисток в голове есть. Я начала заниматься женщиной, которая в начале 10-х годов первой руководила сценарным отделом крупной русской студии, студии Ханжонкова, звали ее Мария Каллаш. Про нее есть указания в воспоминаниях Ханжонкова, она есть в титрах каких-то фильмов, и я начала читать даже не архивные дела, потому что их не существует (она иммигрировала после 1917  ода, и архив ее потерян), а газеты, журналы того времени, посвященные кино.

Каллаш была довольно известной журналисткой, печаталась под несколькими псевдонимами, занималась преимущественно литературой. И вдруг я обнаружила один новый факт. Я знала, что она была сценаристкой фильма «Обрыв», который Госфильмофонд недавно выложил в хорошем качестве в своем ютьюб-канал. Это экранизация классического произведения Гончарова. И Каллаш очень старалась, чтобы произведение оказалось адекватно литературному тексту.

Она переписывалась — вот это я нашла в архиве, хотя до меня это тоже нашли театроведы, — с Ольгой Книппер-Чеховой, женой Чехова и актрисой Художественного театра, о том, чтобы каким-то образом их привлечь в кино от лица фирмы Ханжонкова, звала их пушкинские места посетить. И вдруг из этой переписки выясняется, что Мария Каллаш пригласила в эту поездку оператора фирмы Ханжонкова и засняла там присутствие актеров МХАТа, и это должен был быть документальный фильм. Он не был выпущен, потому что началась Первая мировая война, видимо, было уже не до этого.

У нас его нет, но тем не менее он был, недоделанный. И Каллаш брала на себя функции режиссера. То есть, помимо того, что она была критиком, редактором, собирала какие-то сценарии, приходившие самотеком, она еще и попыталась стать режиссером. И про ее работу в кино нет ни одной статьи, кроме моей.

М. С.: Это же немного похожее на биографию Ольги Преображенской, другой пионерки русского дореволюционного кино. Насколько можно судить по тому, что нам известно о ее «Барышне-крестьянке» 1916 года, Преображенская тоже была захвачена идеей перенести дух произведения на экран, как это было с «Обрывом» Гончарова. да?

Н. Р.: Да, это, кстати, идея, которая в мировом кино появляется в 10-е годы, и это очень важный этап его развития. И всегда интересно найти людей, которые за этим стоят. Это создает самый сюжет раннего кино в России. Кто эти люди, зачем, с чем они приходят, какие их связи используются. Если бы на месте Марии Каллаш был кто-то другой, а не большая фанатка МХАТа, то, возможно, раннее кино было бы другим, фильм «Обрыв» был бы другим, может, его не было бы в принципе. То же самое с «Барышней-крестьянкой».

М. С.: Почему я вспомнил, собственно, Ольгу Преображенскую — Интересен путь входа женщин в раннее кино. Преображенская в 20-е — очень крупный режиссер. Она происходила из артистической среды, и поразительно, насколько разные люди увлекаются тогда новым театром (МХТ тогда был чем-то максимально новым). Они вдруг понимают, что посредством кино, нового медиума, они могут передать зрителю ту часть ауры литературных произведений, которую посредством театра воспроизвести невозможно: Ветер, шум деревьев, дождь. То есть идут работать с реальностью.

Н. Р.: Нужно еще понимать, что для людей, связанных с традиционными искусствами, кино в то время не является искусством. Та же самая Мария Каллаш приходит в кино с предубеждением, что это такой ярмарочный балаган. И вдруг она видит людей, Ханжонковых, которые действительно болеют за это дело, не думают лишь о прибыли, а размышляют о распространении культуры, например.

Она включается в него со всей присущей ей активностью, чтобы все это двигать. Потом она разочаровывается, но какое-то время работает над тем, чтобы превратить кинематограф в искусство. Нам кажется, моим студентам кажется, что все всегда понимали, будто кино — это вид искусства, культурной деятельности, пропагандист морали. Но это абсолютно не так, кино было разным, и были потрачены усилия, чтобы сделать его таким, как сейчас. Когда мы не учитываем эти усилия, мы не всегда понимаем, в какой точке мы в принципе находимся.

Кадр из фильма «Обрыв» (1913)

М. С.: В этом отношении историки кино возвращают не только контекст, но и фигуры живых людей, которыми потом можно гордиться. Чтобы мы знали, кем гордиться, должен быть человек, который ищет этих людей, мимо которых эта большая история по тем или иным причинам до сих пор проходила мимо.

Н. Р.: Конечно, и очень важно иметь такие ролевые модели. Те, кто приходит учиться на режиссеров, сценаристов, художников, знают, что есть прекрасные женщины-режиссеры во второй половине XX века, есть операторы и так далее. Но когда им говоришь, что вообще-то была не одна Лариса Шепитько и не она начинала снимать кино, что и за 50 лет до этого у нас были женщины-режиссеры — мне кажется, им важно это знать.

Важно знать, что именно это были за люди, потому что, когда я 20 лет назад приходила во ВГИК учиться на киноведа, еще тогда считалось, что режиссура — это не женская профессия. И когда я сейчас вижу, что у меня больше девочек, чем мальчиков, мне кажется, этим девочкам нужно знать, что до них были другие девочки, с какими трудностями они сталкивались, какие задачи у них были и кого можно взять в свои ангелы-хранители, что ли. Хотя бы так.

М. С.: Вот другой пример. Сергей Михайлович Эйзенштейн, белый, привилегированный и мертвый мужчина. Казалось бы, фигура изученная — и фильмы про него есть, и книжки, но тем не менее мы очень мало про него знаем. Так ли это?

Н. Р.: Конечно. Да, Эйзенштейн — одна из самых известных фигур мирового кино. Да, про него написано несколько десятков книг… Но для исследователей существуют две проблемы: когда оказывается, что материала слишком мало, и когда его объективно слишком много. Эйзенштейн — это второй случай.

Его личный архив, который хранится в Государственном архиве литературы и искусства, — он если не самый большой по объему, то один из трех самых больших. Это листы, листы, листы, дела, дела, дела. Тысячи тысяч дел. Эйзенштейн, который прожил 50 лет, сделал меньше фильмов, чем мог бы, и закончил еще меньше, был невероятно плодовитым писателем, мемуаристом, теоретиком, преподавателем, и значительная часть его наследия до сих пор не опубликована.

У нас есть его фильмы — те, которые сохранились и восстановлены, но у нас нет понимания, о чем он думал между фильмами, которые мог закончить. О чем говорил своим студентам? Что думал об искусстве? Да, у нас есть многолетние усилия Наума Клеймана и его коллег, которые постепенно приводят это наследие к читателю. Это все переводится, читается с благодарностью. Тем не менее неопубликованных материалов все еще больше, и каждое новое издание если не радикально переворачивает наше представление, то как минимум его обогащает.

Представь, что мы хотим нарисовать Мону Лизу, а на холсте у нас даже рисунка нет, а самый примитивный набросок: огуречик, ручки-ножки и кружочек вместо головы. Нужно много черточек нарисовать. Раскрасить это все, а у нас пока только ножки и кружочки. И новые публикации помогают увидеть портрет детальнее.

М. С.: Там же еще текстология сложная, помимо огромного объема.

Н. Р.: Проблема в том, что при жизни Эйзенштейн не опубликовал почти ничего из того, что писал, особенно большого. И это всегда восстановление, реконструкция его замысла. Он в своей манере начинал одну книгу, составлял кучу планов для нее; потом его увлекало какое-то ответвление темы, и он начинал писать новую книгу на новую тему, перекладывая листы из одной папки в другую. Они, конечно, аккуратно помечены, но несут следы принадлежности сразу к нескольким текстам. За время его жизни вышла лишь одна книга, подписанная его именем — на английском языке, составленная из опубликованных статей, переведенная одним из его учеников в 40-х, а писал он постоянно, ежедневно, не останавливаясь.

М. С.: То есть, с одной стороны, перед историками кино стоит множество вопросов, которые появляются с течением времени. С другой стороны, существует огромный объем материалов, который необходимо ввести в оборот и которого хватит на поколения новых исследователей.

Н. Р.: И это мы говорим только о фильмах и об их создателях. А если мы захотим поговорить о зрителях? О кинокритике и истории периодических изданий? О кинообразовании? О кинотеатрах? Если мы захотим поговорить о киностудиях? Мы обнаружим, что у нас не происходит изучение индустриальной истории. У нас практически нет книг, которые бы последовательно, досконально изучали историю существования даже «Мосфильма». Как существовал «Мосфильм», который тогда так еще не назывался, в 20-е годы XX века? Как он сложился? Мы не знаем.

М. С.: Вероятно, это связано с развитием киноведения еще в советское время, когда на него накладывали рамки искусствоведения: вот есть художники, есть их великие произведения, а кто там за камерой стоял и одежду шил героям — это уже не так интересно.

Н. Р.: Именно, я тоже хотела этот вопрос отметить. Советское киноведение, появившись в конце 20-х, моделировало себя по примеру искусствоведения. И в 30-е, 40-е, 50-е и 60-е не обо всем можно было говорить. В итоге киноведение, которое должно было объединять историков, теоретиков и критиков, сфокусировалось на критике старых фильмов. Это действительно углубленное описание — и при этом очень ограниченный набор тем и названий. Эта инерция, к сожалению, влияет на нынешнее поколение. В том же ВГИКе нельзя просто взять и написать историю какой-нибудь киностудии на киноведческом факультете, потому что это должно относиться к факультету продюсирования кинопроизводства.

Сергей Эйзенштейн

М. С.: Тогда, может быть, ты дашь совет тем, кто решил заняться историей кино. Куда им пойти и с чего начать?

Н. Р.: Для начала стоит просто почитать — даже не архивные материалы. Если интересует восприятие зрителей, можно пойти в ту же самую Ленинскую библиотеку, посмотреть газеты и журналы. Старые брошюры. Если интересует кинопроизводство, то тут нам чуть больше повезло, потому что производственные материалы почти по всем киностудиям Советского Союза за определенное количество лет, за первою половину XX века точно, содержатся примерно в одном архивохранилище — в Государственном архиве литературы и искусства. У архива есть прекрасный сайт с описью, и прекрасно видно, где можно делать заказы. И так далее.

Это поиск, и он часто бывает нелинейным. Вот мы вбили название фильма, который нас интересует, ничего не нашли. Вбили имя режиссера — чуть больше попалось. И часто бывает так, что один документ ведет к другому документу, что-то находится совершенно случайно. Например, нас интересует обсуждение фильма. Из него мы вдруг узнаем, что режиссера упрекали в формализме, например. Дальше изучаем, что такое формализм, кого еще в этом обвиняли, например. Ищем еще обсуждения про формализм. И вдруг окажется, что в описи не указан наш герой, а в обсуждении его упоминают. По поиску мы бы этого не нашли. Невозможно дать одного ответа на вопрос, где искать, потому что исследователь всегда идет не проторенными путями.

Главное, чтобы была цель и понимание примерных инструментов: архивы, описи, имена, газеты, журналы. Современные предмету материалы. Мемуары. Публикаций довольно много. Если ваш герой не написал свои собственные мемуары, то можно посмотреть, с кем он был связан, условную адресную книжку. Над какими фильмами работал, кто их с ним делал.

М. С.: Последний вопрос. Можешь привести пример, когда твои архивные изыскания приводили к неочевидным открытиям, к какой-нибудь человеческой жизни, мимо которой магистральная история прошла стороной?

Н. Р.: Буквально сейчас я занята тем, что заканчиваю статью для сборника Госфильмофонда. Для доклада я взялась за тему, которая была мне интересна до этого, — судьбу одного из учеников Эйзенштейна, Леонида Альцева. И вдруг нашла много новых материалов. Альцев был выпускником 30-х годов. Меня всегда интересовало, почему мы знаем Эйзенштейна, но не знаем имен его учеников. Всегда нужно попытаться объяснить это современным зрителям, читателям. Если он был такой замечательный педагог, почему он никого не научил, грубо говоря.

Альцев окончил институт в 30-е годы, был ассистентом у Александра Роу, кажется. Я знала, что он был представителем Совэкспортфильма в Канаде в 40-е годы во время войны, что был директором Ашхабадской киностудии, был арестован и довольно рано умер, в 50-е годы, но не было понятно почему. И вдруг я нашла материалы обследования Ашхабадской киностудии, которая была практически разрушена большим землетрясением в 1948 году в Ашхабаде.

Чрезвычайно сильное, около восьми баллов землетрясение, город был практически разрушен. После этого на студии не снимали художественных фильмов в течение следующих семи лет. И это сама по себе драматическая история, но также оказалось, что до этого бухгалтер студии разбазаривал средства, а новый директор, Альцев, оказался тем, кого арестовали и посадили. Большая трагедия страны, республики, большая трагедия одного человека, который оказывается винтиком этой системы.

Рядом с этим — последний завершенный фильм Ашхабадской киностудии «Далекая невеста», который сохранился и получил Сталинскую премию. Оказалось, что звезда фильма погибла в том землетрясении, как и многие другие, и, скорее всего, именно ее смерть привела к тому, что Альцев не защищался от обвинений так, как он мог бы защищаться, потому что у них был роман и об этом все знали. Ее смерть его настолько потрясла, что он со своей деятельной натурой не добился того, чтобы с него сняли обвинение.

Добиваясь своего досрочного освобождения уже в лагере, в середине 50-х, он писал письма советским кинематографистам, где рассказывал, что воспринимает время в заключении как возможность больше узнать о жизни страны, о ее людях. Он сидел в лагере, который занимался лесозаготовками. Писал сценарии и надеялся, что, выйдя из лагеря по амнистии (что в итоге и произошло), он вернется в кино.

Он писал Эйзенштейну в 40-е годы, что тот научил их находить в любой ситуации какой-то материал для творчества, воспринимать как возможность еще поучиться. И история, которая, кроме меня, никого не интересует, связывает воедино фильм, получивший Сталинскую премию, большое землетрясение, великого режиссера, великие драмы, большой пласт истории советского кино 30–50-х, зарубежные связи советского кино. Все темы сходятся в судьбе Леонида Альцева. Мне кажется, что это ужасно увлекательно, потому что такие биографии нам могут рассказать по-новому и очень живо о той истории кино, которая, как нам кажется, уже совершенно с нашими ощущениями и реалиями не связана.

Такого рода человеческие истории помогают нам понять, что те, кто делал фильмы, которые мы смотрим, часто встречались с теми же проблемами — только, может, решали их по-другому. За каждым фильмом действительно стоят люди. За каждым принятым решением стоят обстоятельства. И это полезно помнить и простым зрителям, и особенно тем, кто тоже хочет работать в сфере визуальных искусств. История кино может быть для нас вдохновением, уроком и примером.

Фотографии: обложка, 1 — Екатерина Семенова, 2, 3, 4, 5 — Госфильмофонд