Риад Маммадов — о Билле Эвансе, футболе и джаз-мугаме

Текст: Клара Ягодинская

Фотографии: Наталья Покровская

О романтизме, барокко и структуре в музыке

— В эпоху Ренессанса все искусства были объединены. Танец существовал вместе с музыкой, поэзия — вместе с ними обоими. И все это было связано с наблюдением за движением планет. Только с приходом романтизма каждое искусство стало приобретать свою автономию, независимость. Почему это произошло? Потому что на первое место встал человек.

Барочная музыка и венская классика — это музыка, направленная в небеса. Композиторы того времени созидали, имея в виду Бога, и всем им присущ сильный религиозный взгляд на мир. Вся музыка Баха религиозна, музыка Моцарта — не в такой степени, поскольку у него были и другие задачи: он полностью изменил жанр оперы, однако и в его картине мира все, что окружает нас сейчас, наша жизнь — это проходящие элементы, и существуют они все во имя вечного мира, вечной жизни.

Исключением является только поздний Бетховен. Там уже присутствует существенная доля романтизма, и человеческое «я» начинает превалировать над всем остальным. Та революция, которая произошла в музыке Бетховена, на мой взгляд, гораздо больше, чем любой прорыв в искусстве XX века, потому что такого в принципе никогда не было. Возьмите, например, его поздние сонаты — № 29 или 30.

Если говорить, например, о природе в эпоху романтизма, стало неважно, какова природа сама по себе. Важно то, как я ее вижу: композитор стал проводником. Конечно, это мое субъективное мнение, но я считаю, что музыка романтизма стоит на ступень ниже, чем музыка классицизма. Конечно, это ни в коем случае не умаляет гениев: композиторы-романтики — такие же абсолютные гении, как и классики, и представители барокко. Однако музыка классиков строится на законах мироздания, и, как эллинистическое искусство, оно совершенно. В то время как в каждом человеческом чувстве есть определенный изъян, несовершенство.

В этом смысле Шуберт — даже больший классик, чем поздний Бетховен. Мне 33 года, и только сейчас я начинаю открывать для себя Шуберта благодаря моему другу Вангелино Курентзису. Если я не ошибаюсь, в декабре 2020 года мы играли трио Шуберта си-бемоль мажор. Тогда я посмотрел на Шуберта совершенно иными глазами. До этого я не играл его музыку, и играть ее было бы нечестно, не понимая ее. Конечно, ни в коем случае не могу сказать, что сейчас я ее понимаю до конца, но я приблизился на маленький шаг, и Шуберт открылся для меня.

Мне сложно сказать, что происходит в музыке сейчас: для этого нужна определенная дистанция. Однако, наблюдая за миром, я вижу, что его основная черта сейчас заключается в общей привычке существовать на очень высокой скорости. Мы бежим из точки А в точку Б и, ложась спать, вспоминаем: сегодня я был здесь, а потом здесь. Но тот путь, который ты совершил, что ты думал в этот момент, каким был воздух, кто проходил рядом — этого уже не помнишь. И даже пандемия будто была неким знаком, чтобы немножко остановиться и посмотреть на происходящее вокруг.

Искусство — тотальный двигатель, но в этот двигатель нужно заливать очень много горючего, иногда ценой во всю твою жизнь. По-другому не получается. Музыка — это такой вид искусства, который занимает все время: чтобы воплотить все свои композиторские замыслы, нужно очень много работать. Когда выходишь к зрителям, у тебя в кармане должно быть хотя бы три варианта интерпретации одного сочинения. А вы представляете, сколько нужно работать и вкладывать мысли, переживания, понимания авторского текста и композиторского замысла, чтобы сделать хотя бы один вариант? В академической музыке и в джазе есть свои законы, и для того, чтобы создавать искреннее, честное, насколько это возможно, искусство, необходимо решение многих задач. Все твое время уходит на их решение. К тому же в искусстве нет возможности решить их раз и навсегда — иначе получится шаблонное искусство. Поэтому с каждым новым концертом ты продолжаешь решать их и таким образом развиваться.

Это похоже на прыжок в бездну без парашюта. Если страхуешься — это уже не искусство. И не факт, что, посвятив музыке все, ты что-то получишь взамен. Когда занимаешься искусством, нельзя ничего ждать. Ни в коем случае нельзя ждать успеха, денег, признания. Это закрывает тебе глаза, и ты перестаешь видеть главное. Вот такая сфера, тут ничего не поделаешь. Но на самом деле мы делаем это в первую очередь ради себя самих, потому что любим и не можем жить по-другому.

О переезде в Москву и учебе в консерватории

— Я влюбляюсь в Москву каждый день. Большое счастье — открывать для себя какие-то новые улочки и места. Когда я был студентом, жил в общежитии на Малой Грузинской, хорошо знал и много проводил времени в Краснопресненском районе, на Арбате, Никитской улице. Теперь, спустя 15 лет, открыл Замоскворечье и совершенно иную Москву. Я каждый день нахожу что-то новое и продолжаю неустанно вдохновляться этим городом.

Московская консерватория — это была, есть и будет моя альма-матер, музыкальная Мекка. Но учеба в консерватории была очень сложной. Я хотел бы похвастаться, что мне было легко, но не могу вас обманывать. До того как я соприкоснулся с тем объемом информации и знаний, которые мне предстояло впитать, я, конечно, не ожидал, что будет настолько сложно. Однако у меня были очень хорошие педагоги и очень хорошие друзья. Многое из того, что мы в жизни имеем, имеем не потому, что сами прекрасные, а потому, что нам помогают. И в данном случае мне очень помогли. Конечно, консерватория меня многому научила, и я ее очень люблю. Общаясь там с педагогами, я чувствовал культуру общения, которая сильно отличается от того, с чем мы сталкиваемся в современности. Профессор в консерватории воспринимает тебя на равных, ему важно твое мнение, твоя точка зрения. Самое главное, чтобы она была убедительна.

Сначала я окончил аспирантуру по фортепиано, а уже после пошел в музыковедческую. В 2014 году Теодор Курентзис пригласил меня быть специальным музыкальным советником церемонии открытия Европейских игр в Баку. Мы должны были записать саундтреки для этого мероприятия и записывали их в Берлине. Наравне с западноевропейским и русским симфонизмом мы также записывали азербайджанскую симфоническую музыку. Теодор тогда обратил мое внимание на то, что это очень интересная тема, которую нужно развивать и говорить о ней. У него вообще есть дар предвидения, он как будто предвосхищает события, и после церемонии открытия в Баку я понял, что он прав. Еще одной причиной стала моя мама. Она искусствовед и очень хотела, чтобы я поступал в аспирантуру. По некоторым вопросам с ней лучше не спорить, а просто прислушаться к ее мнению и сделать так, как она говорит.

Совмещать теорию и исполнительство — это как находиться между огнем и водой, но, если бы мне это не помогало в жизни, наверное, я бы так не поступал. Музыковедение помогло мне упорядочить мысли, и я думаю, что иначе бы просто не понимал самого себя, не мог бы перевести свои мысли на понятный мне язык. Как исполнители мы очень часто действуем на уровне ощущений и вкусовых предпочтений. Но мне важно понимать, что я делаю, и соотносить себя с этим миром.

Знание теории — это база, без которой никак нельзя, иначе надо обладать гением Моцарта (который как раз был очень образованным). И если Моцарт был таким образованным, то что говорить о нас, простых людях? Чтобы нарушать законы, нужно их знать. Бах тоже нарушал законы, но он нарушал их осознанно, в пользу музыки.

Об элитарном искусстве и грезах

— Важно понимать, что джаз стал элитарным только в Европе, и эту элитарность придали ему европейские исполнители. Такие музыканты, как, например, Билл Эванс, вознесли джаз на совершенно иной уровень и трансформировали жанр в то, чем он является сейчас. Чтобы понимать классическую музыку и джаз, необходим серьезный мыслительный процесс. Она требует определенной внутренней организации. Не подготовки даже, а именно желания понять. Эта музыка как бы зашифрована, и всякий раз приходится находить правильные ключи, чтобы ее разгадать. Но чтобы найти этот ключ, нужно уметь сопереживать и думать. Сегодня людям очень не хватает самого желания сопереживать. Мы берем то, что легче усваивается, и то, о чем не нужно лишний раз рефлексировать. К этому быстро привыкаешь, и в каком-то смысле это мешает развиваться.

Но что делает джаз? Он сосредоточивает тебя на самом себе и дает возможность понаблюдать за собой, соотнести себя с окружающей действительностью. Миссия музыки — это дать возможность человеку услышать самого себя.

Не подумайте при этом, что академические музыканты сильно отличаются от других людей. Мы тоже любим и посмеяться, и пошутить, и провести время в кругу друзей. Это все важно и нужно. В свободное время я люблю мечтать и, когда засыпаю, люблю погрезить, понять, почувствовать, по какой дороге мне идти дальше. Еще я очень люблю проводить время на природе. Обожаю дачу, но, к сожалению, свободного времени не так много.

О новом альбоме

— К написанию музыки я пришел через джаз, поскольку это импровизационное искусство. Ведь импровизация — это та же самая звукозапись, только в режиме реального времени. Однако, когда композитор пишет пьесу и ему не нравится то, что получилось, он может все переделать, в то время как джазовый музыкант не может отмотать назад свою интерпретацию. Ты должен рассказывать свою мысль здесь и сейчас, и возможность сочинять музыку я, наверное, впервые увидел в этом. А с точки зрения формы очень помогло знание классической музыки. Точное чувство формы, понимание жанра пришло ко мне из академического опыта.

Альбом «I Hope This Night Will Never End» я написал в период пандемии. Мне хотелось понаблюдать, что такое сны. Получились такие пьесы о ночи: «10 р.m.», «1 а.m.», «4 а.m. (Farewell Lullaby)». Во многом они о том, что ничто не вечно, но не нужно пытаться остановить то, что уходит. Самое страшное — это не расставание, а тот момент, когда ты понимаешь, что через какое-то время твое точное чувство станет для тебя абстрактным. Я пытаюсь понять, почему так происходит, почему мы забываем. Кто-то из героев Ремарка, по-моему, Роберт Локамп из «Трех товарищей», говорил, что ночью наши чувства особенно поразительны, ночью все другое. И именно ночью они иногда приходят к такому пику, когда хочется восклицать: «Я надеюсь, эта ночь никогда не закончится».

О мугаме, джазе и искусстве импровизации

— Мугам — традиционный устный жанр музыки Востока. Мугам есть не только в Азербайджане, но и в Иране, Турции и Катаре. Конечно, там совершенно иная система координат по сравнению с западноевропейской музыкой.

Мугам традиционно исполняет трио: это тарист, певец ханенде (мугаматист) и саз — струнный смычковый инструмент. Важной особенностью исполнения является то, что мугам — это не темперированный жанр. Там может использоваться четверть или треть тона, нет одного определенного звука. Точнее, он есть, но у исполнителей есть возможность «танцевать» вокруг него. Музыка — это же танец, а не только молитва.

Другой важный аспект — это тексты. Сейчас я готовлю к выходу мугамный альбом и надеюсь, что он выйдет осенью. Это пьесы, которые написаны в жанре мугам-контемпорари. Когда я переводил эти тексты с фарси и с азербайджанского языка на русский, понял, что они о тех же самых ценностях, о которых говорят, скажем, Пушкин, Шекспир, Достоевский. С точки зрения музыки это все про одно и то же. Очень важно не ставить барьер между одной музыкой и другой. Особенная образность, которая существует в этих текстах, делает их уникальными. Когда их читаешь, начинаешь иначе относиться к жизни.

Когда мугаматист поет, он на ходу понимает, какие газели, какие рубаи (это стихотворные формы) он будет использовать. И это роднит мугам с джазом, потому что оба жанра построены по принципу импровизации внутри строгих правил. Как джазмен, мугаматист не знает, с чего он начнет. Но если у нас нота соль — это нота соль и, что бы ни случилось, когда мы нажмем на эту клавишу, звук не изменится, то мугаматист в силу того, что его основной инструмент — голос, может начать с чего угодно. Вот эта возможность импровизации, которая лежит в основе мугама, конечно, создает очень большую платформу для путешествий и исследований.

Мугам сам по себе — очень насыщенный жанр. Поэтому, когда я делал ту или иную аранжировку, я понимал, что очень важно не переборщить и не перенасытить пьесу информацией. Поэтому единственное, что мне как композитору остается — это создать некий караван, который будет везти их на себе. Это могут быть только четыре ноты, которые повторяются, но на основании которых мугаматист начинает парить. Конечно, это постоянный поиск, и готовой формулы здесь нет, поскольку жанр очень новый.