«Нерадивый ученик» Томаса Пинчона: Пять упражнений в постмодернистской прозе

В 2022 году вышла новая редакция «Нерадивого ученика» Томаса Пинчона — возможно, самого крупного и загадочного писателя нашего времени. В этот сборник вошло пять непохожих друг на друга юношеских рассказов, которые Пинчон 20 лет спустя сопроводил обстоятельным и неожиданно откровенным авторским предисловием — в новом издании оно публикуется на русском языке впервые. В том, как устроены эти рассказы, какими темами и отсылками они пронизаны и какие подсказки для понимания дальнейшего творчества Томаса Пинчона они могут дать, разбирается Костя Гуенко.

Комментарии к авторским пасхалкам ищите в конце блока. Мы заботливо собрали и отметили их звездочками.

Автор: Костя Гуенко

 

Томас Рагглз Пинчон — младший — «великий американский затворник» (наряду с Джеромом Дэвидом Сэлинджером, как подсказывают аннотации к его книгам) и писатель-постмодернист, автор одного из главных и самых сложных романов ХХ века, насыщенного научными теориями, технической информацией, философскими рассуждениями, историческими аллюзиями, литературными отсылками, социальной критикой, конспирологией, фантасмагорией, черным юмором и сатирой. Речь, конечно, о «Радуге тяготения» — книге, которая сразу после публикации принесла Пинчону звание живого классика и вокруг которой образовалось целое сообщество читателей, исследователей и комментаторов, по сей день желающих разобраться во всех ее хитросплетениях.

О самом Томасе Пинчоне известно мало: родился 8 мая 1937 года в городе Глен-Коув, штат Нью-Йорк, рос в семье мелкого служащего, после окончания школы поступил в Корнеллский университет на инженерно-физическую специальность. В 1955 году прервал обучение, чтобы пройти службу в Военно-морском флоте США. Через два года вернулся в Корнеллский университет на отделение английской филологии — там, вероятно, он посещал лекции Владимира Набокова. По окончании университета некоторое время вел развязный образ жизни в Нью-Йорке, а с 1960 по 1962 год занимался технической документацией компании «Боинг» в Сиэтле, после чего, затерявшись где-то на просторах Северной Америки, решил полностью посвятить себя литературе.

Уже в 1963 году Томас Пинчон издал свой первый роман «V.», который тут же получил Фолкнеровскую премию за лучший дебют. В книге, представляющей собой череду сменяющих друг друга реалистических и фантастических сцен, описаны похождения отставного моряка Бенни Профана, жизнь богемной шайки художников из Нью-Йорка и поиски загадочной V., которыми занят стареющий путешественник Херберт Шаблон. Всего через три года Пинчон издал и второй роман — «Выкрикивается лот 49», по своим размерам напоминающий скорее повесть. Его главная героиня Эдипа Маас неожиданно для себя наследует имущество бывшего парня, калифорнийского магната Пирса Инверарити, и постепенно начинает раскручивать мировой заговор, в который ее затягивает многовековый конфликт между двумя почтовыми службами.

В 1973 году Томас Пинчон опубликовал свой главный труд — «Радугу тяготения», после которой он замолчал на целых 11 лет, пока в 1984 году не вышел сборник его ранней прозы «Нерадивый ученик». В эту книгу Пинчон включил пять из шести рассказов, написанных им в период с 1958 по 1964 год: «Мелкий дождь», «К низинам низин», «Энтропия», «Под розой» и «Секретная интеграция» (в сборник не вошел рассказ «Милость и расправа в Вене»; его перевод на русский язык можно найти в Сети. — Прим. ред.). Кроме того, он сопроводил их авторским предисловием — единственным серьезным высказыванием о собственном творчестве, которым мы располагаем на сегодняшний день. Добавим: довольно самокритичным.

Все пять рассказов Томаса Пинчона уже издавались на русском языке в 2000 году. Тогда они вышли под одной обложкой с романом «Выкрикивается лот 49» в переводе Сергея Слободянюка, Анастасии Захаревич и Николая Махлаюка под редакцией Сергея Кузнецова. Однако в книгу не вошло то самое предисловие, которое и делает сборник юношеской прозы Пинчона таким занимательным: ведь помимо указаний на допущенные им в рассказах ошибки и недочеты, оно содержит также ценные биографические сведения, проливающие свет на творческий метод писателя. В 2022 году издательство «Азбука» исправило эту ошибку, опубликовав новую редакцию «Нерадивого ученика» вместе с предисловием Томаса Пинчона — на русский язык его перевел Александр Гузман.

«Мелкий дождь» (1959): смерть в середине лета

«В „Мелком дожде“, — пишет Томас Пинчон в предисловии к сборнику о своем первом опубликованном рассказе, — персонажи реагируют на смерть самым незрелым образом. Они избегают всего с ней связанного: спят допоздна, используют эвфемизмы. А если упоминают смерть, то норовят отделаться шутками. Что хуже всего, они связывают ее с сексом». Главный герой «Мелкого дождя» — специалист по радиосвязи третьго класса Натан Левайн, получивший за 14 месяцев службы «в одной и той же роте одного и того же батальона», расположенного в форте Таракань, штат Луизиана, прозвище Толстозадый. В свободное от службы время он предпочитает лежать на любимой койке в казарме, почесывать пивное брюхо и, стряхивая пепел от сигарет в подшлемник, читать порнографический роман «Болотная девка».

Пассивное, размеренное существование Левайна нарушается в середине июля 1957 года, когда его вместе с другими связистами отправляют в городок Лейк-Чарльз устранять последствия прошедшего ночью урагана: из газет становится известно, что он полностью разрушил близлежащий поселок Креол и унес с собой несколько сотен жизней. На следующее утро после установки радиорелейных станций Левайн с сослуживцем едут к заливу, чтобы посмотреть на то, как солдаты сгружают партии трупов, подвозимые к пристани буксирами нефтяных компаний: «Солдаты работали несуетливо и споро, как рабочие на конвейере. Время от времени кто-нибудь из грузчиков отворачивался и его рвало, но работа не прекращалась ни на секунду».

Впервые столкнувшись со смертью, Левайн ощущает потребность выйти из состояния покоя и совершить какое-нибудь решительное действие. Он снова едет к причалу и незаметно подсаживается в один из буксиров с военными и спасателями на борту. В течение десяти часов он будет помогать им искать и грузить на судно обезображенных мертвецов: «Они снимали трупы с крыш, с ветвей деревьев, вылавливали среди плавающих обломков. Левайн, как и остальные, работал молча, ощущая горячее солнце на лице и шее, вдыхая вонючие болотные испарения, смешанные с трупным запахом. Происходящее не вызывало в нем протеста; он не то чтобы не хотел или не мог думать об этом, просто где-то в глубине души осознавал, что сейчас не стоит пытаться осмыслить то, чем он занимается. Просто подбирает трупы, и больше ничего».

Рассказ «Мелкий дождь» построен на параллелях к модернистской поэме англо-американского поэта Томаса Стернза Элиота «Бесплодная земля». В основе этой поэмы лежит средневековая легенда о Персивале — рыцаре Круглого стола, который отправляется на поиски Священного Грааля в засушливую, опустошенную землю, где ни растения, ни животные, ни люди не могут больше производить на свет жизнь. Правит этой землей обессиленный от ранения то ли в пах, то ли в ногу Король-Рыбак. «Обновление бесплодной земли и исцеление раны Короля-Рыбака зависит от успеха рыцаря, пришедшего туда, чтобы обрести Священный Грааль», — пишет американский критик Эдмунд Уилсон в статье «Поэзия засухи».

В поэме Томаса Элиота дождь становится символом новой жизни, спасением от засухи и бесплодия, однако в рассказе Пинчона он — причина всех разрушений и смертей. Неслучайно один из второстепенных персонажей ближе к концу признается: «Боже, как я ненавижу дождь». Другой ему отвечает: «Ты прямо как Хемингуэй, — заметил Риццо. — Странно, да? Элиот, наоборот, любил дождь». Британский исследователь Дэвид Сид указывает, что в романе Эрнеста Хемингуэя «Прощай, оружие!» главный герой, покидающий под сильным ливнем австрийский фронт, цитирует, вспоминая свою возлюбленную, анонимное четверостишие эпохи Возрождения о «мелком дождичке»: «Моя Кэтрин, моя сладчайшая любовь, да прольется благодатным дождем. Принеси ее ветром ко мне». В конце романа возлюбленная главного героя умирает вместе с его ребенком во время родов.

В «Мелком дожде» Томаса Пинчона неудавшийся «рыцарь» Натан Левайн оказывается не способен спасти от душевной засухи и бесплодия даже самого себя: вместо этого он посреди болот занимается безучастным, механическим сексом со студенткой местного колледжа. Осознавая свою неудачу, Левайн под кваканье лягушек бросает нелепую шутку, отсылающую к ренессансному представлению о половом акте как о действии, приближающем смерть: «Посреди великой смерти, — сказал Левайн, — маленькая смерть. — И добавил: — Ха. Звучит как заголовок в журнале „Лайф“. В расцвете „Жизни“ мы объяты смертью. Господи».

 

 

«К низинам низин» (1960): путешествие к центру Земли

Главный герой второго рассказа Томаса Пинчона — адвокат Деннис Флэндж, бывший офицер связи, три года отслуживший на эсминце, «который весь этот срок только и делал, что патрулировал побережье Кореи». Вот уже семь лет, как Флэндж вместе со своей женой Синди живет на северном берегу Лонг-Айленда — в доме на высокой скале над проливом, который в 1920-х построил епископальный священник, а заодно и контрабандист: «Внутри были кельи, потайные ходы и комнаты со странными углами; а в подвале, куда попадали через игровую комнату, во все стороны расходились бесчисленные туннели, извивавшиеся, как щупальца спрута, и сплошь ведущие в тупики, водоотводы, заброшенные канализационные трубы, а иногда и потайные винные погреба».

Флэндж испытывает к этому дому странного рода симпатию: ему кажется, что он прикреплен к нему «некой пуповиной, сплетенной из лишайника, осоки, дрока и утесника обыкновенного». Однако живет он в нем, как «крот в норе», и виновата в этом, по его мнению, жена Синди — такая же «строгая» и «логичная», как и ее любимый художник Пит Мондриан*. Порой она не только ограничивает мужа, запрещая ему общаться с друзьями в игровой комнате, но и наказывает его, отправляя после ссор ночевать в заброшенную полицейскую будку, которая, как и дом, напоминает Флэнджу «утробу». Когда же они спят вместе, Флэндж нередко застает себя в «позе зародыша», а храп жены представляется ему «журчанием и капелью околоплодных вод».

Отдушину от тягот и скуки семейной жизни Деннис Флэндж находит в двух вещах. Во-первых, это бредовые разговоры с «тронутым и вечно пьяным мексиканцем-нелегалом по имени Херонимо Диас» — дорогостоящим психоаналитиком Флэнджа, убежденным в том, что он «Паганини, продавший душу дьяволу». Во-вторых, это романтические мечтания Флэнджа о море, в которых обитает его своеобразный двойник: «маленький эльф, дитя Фортуны, лишенный наследства отпрыск, юный и нахальный, самая соленая морская душа, какую только можно представить, — твердый подбородок, желваки на скулах при скорости ветра шестьдесят узлов в шторм, и в дерзко оскаленных белоснежных зубах зажата видавшая виды трубка».

В одно прекрасное утро Синди Флэндж, окончательно уставшая от безответственности мужа, выгоняет его из дома — не выйдя на работу, тот принялся распивать галлон домашнего мускателя с мусорщиком Рокко Скварчоне. Позже к ним присоединился и Свин Будин — похожий на «толстую и приземистую обезьяну в морской форме» сослуживец Флэнджа. Изгнанной из дома шайке ничего не оставалось делать, как ехать к приятелю Рокко — чернокожему сторожу свалки Болингброку*. Поздно ночью Деннис Флэндж встречает там цыганку «детских габаритов и поведения» Нериссу, которая уводит его в вырытые в 1930-е годы террористической группой подземные ходы и пещеры жить вместе с крысой по имени Гиацинтия*.

Как заметил английский литературовед Тони Таннер, рассказ «К низинам низин» делится на три уровня и описывает бегство главного героя от взрослой жизни, которое сопровождается его последовательным погружением в мир фантазий, спуском по социальной лестнице и буквальным перемещением под землю. Когда Флэндж, покинув жену и дом, едет по свалке со своими маргинальными друзьями к сторожевой хижине Болингброка, ему кажется, что «они двигаются к центру спирали, к ее нижней точке», а сам этот спуск вызывает у него ощущение, что «яма, куда они съехали и где остановились, является средоточием мира, точкой, символизирующей целую донную страну». Безграничная, простирающаяся во все стороны свалка становится в глазах Флэнджа той самой «зеленовато-серой пустыней, бесплодной пустошью» моря, на которую он всегда мечтал сойти в своих фантазиях. Однако, спустившись на эту «морскую гладь», Флэндж, как и следовало ожидать, опускается еще ниже — прямо на «дно» к цыганке Нериссе, «нереиде», или морской нимфе, свалки. Таким образом, он «тонет» в «морской воде», которая, по заверениям его психоаналитика, олицетворяет собой женское, материнское начало.

Под этими плотными наслоениями образов и метафор можно разглядеть немало первоисточников, на которые, вероятно, Томас Пинчон мог опираться, работая над этим рассказом: это и «Алиса в Стране чудес»* Льюиса Кэрролла, и «Рип ван Винкль»* Вашингтона Ирвинга, и «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока»* Томаса Стернза Элиота, и «Белая богиня»* Роберта Грейвса, и «Введение в психоанализ»* Зигмунда Фрейда. Однако главным первоисточником является, пожалуй, «Буря» Шекспира: один из героев этой пьесы, попав после кораблекрушения на остров к волшебнику Просперо, встречает там его прекрасную дочь Миранду и удивляется ее красоте точно так же, как это делает Флэндж при встрече с Нериссой. Соответствие подтверждается фразой Флэнджа, брошенной им перед тем, как погрузиться в мир грез: «...личности не столько редкой и необычной, и сокрушался увиденной перемене». Это — искаженная цитата* из «Бури» Шекспира.

Привиделась Нерисса Флэнджу или нет — вопрос открытый. Хотя сам Томас Пинчон в предисловии к сборнику дает на него однозначный ответ: «Это вообще, можно сказать, не рассказ, а лишь набросок персонажа, образ без развития. Старик Деннис по ходу дела особо не „растет“. Он пребывает в статике, а его фантазии становятся яркими до неприличия — и больше не происходит ничего. В лучшем случае некое прояснение фокуса — но никакого разрешения проблемы, так что ни жизни там почти нет, ни движения». Как пишет в своей статье Джозеф Слэйд, променяв одну «утробу» на другую, Деннис Флэндж остался в конце рассказа тем же безответственным, ведущим «кротоподобный» образ жизни ребенком, каким он и был в начале.

 

 

«Энтропия» (1960): современная наука и анархия

К третьему и самому известному своему рассказу, включаемому во многие антологии американской прозы, Томас Пинчон относится еще хуже, чем к «К низинам низин»: «Этот рассказ, — пишет он в предисловии, — отличный пример ошибки метода, от которой всегда предостерегают молодых писателей. Нельзя начинать с темы, символа или еще какого объединяющего принципа — и уже потом подгонять под него поступки персонажей и события». Как можно догадаться по названию, объединяющей темой рассказа является энтропия — один из ключевых для произведений Пинчона научных концептов, впервые, по замечанию Дэвида Сида, использованный им открыто.

В разных областях науки энтропия определяется по-своему: в термодинамике, откуда этот термин пришел в другие дисциплины, под энтропией понимают количество недоступной для совершения работы энергии; в статистической физике энтропия трактуется как вероятность нахождения закрытой механической системы в определенном состоянии; в теории информации энтропией называют меру «зашумленности» линии связи при передаче сообщения; в обыденной же речи это слово означает попросту разрушение, рассеяние и распад. В своем небольшом рассказе Томас Пинчон обыгрывает каждое из этих значений.

Действие «Энтропии» разворачивается в начале февраля 1957 года в жилом многоквартирном доме в городе Вашингтон. Один из его жильцов, Тефтель Маллиган*, 40 часов подряд празднует на четвертом этаже собственный отъезд с квартиры: четверо из его гостей «режутся» под бензедрином в покер; местный музыкальный квартет, смахивая пепел от «модифицированной разновидности cannabis sativa» в диффузор динамика, слушает запись «Богатырских ворот» Модеста Мусоргского; девушки то ли из Госдепартамента, то ли из АНБ (АНБ — Агентство национальной безопасности США. — Прим. ред.) в «полном отрубе» валяются на кушетках и в ванной; на кухне кипит «двуручная и двуязычная игра в морру»; сам хозяин квартиры, «прижимая к груди, словно плюшевого медвежонка, пустой полуторалитровый пузырь», спит у окна. «К этому моменту, — пишет Пинчон, — Тефтелева вечеринка должна была вот-вот обрести второе дыхание».

В это же самое время этажом выше некто Каллисто пытается вылечить птичку: третий день он держит ее у себя на груди в надежде поделиться с ней теплом своего тела — «это был единственный известный ему способ лечения». Рядом с ним лежит его девушка Обада — полуфранцуженка-полуаннамитка, воспринимающая мир как «звуки музыки, периодически прорывающиеся сквозь ревущую тьму диссонансов». Уже долгое время Каллисто одержим идеей тепловой смерти Вселенной, которая, по заверениям ученых, может наступить из-за выравнивания температур* — поэтому, желая огородиться от катастрофы, Каллисто вместе с Обадой сделал из своей квартиры «герметично закупоренную оранжерею», «крошечный островок порядка в городском хаосе, чуждый капризам погоды, государственной политике и всяким гражданским волнениям». Однако жизнь в этом убежище не утешает: помимо тепловой смерти Вселенной Каллисто «предвидит тепловую смерть собственной культуры, когда идеи, подобно тепловой энергии, не смогут уже больше передаваться, поскольку энергия всех точек системы в конце концов выравняется и интеллектуальное движение, таким образом, прекратится навсегда». Подтверждая наихудшие опасения Каллисто, висящий на улице градусник как раз показывает со вторника одну и ту же температуру — 37 градусов по Фаренгейту*.

Вслед за статьей Роберта Рэдфилда и Питера Хэйса многие критики отмечают, что «Энтропия» Томаса Пинчона выстроена по образцу музыкальной фуги: семь раз в течение рассказа автор переключается между этажами — и семь раз персонажи из одной квартиры «подхватывают» и «развивают» тему, начатую персонажами из другой. В результате голоса героев и голос самого автора накладываются друг на друга и начинают звучать контрапунктом. Например, исследовательница Джудит Чемберс замечает, что Каллисто пробуждается от «неспокойного сна» под «последние басовые ноты» «Богатырских ворот» прямо после того, как автор заканчивает свое рассуждение о предвесенней поре мыслью, что «эти месяцы пробегают как во сне» и составляют «в фуге года стретто». Вдобавок проснувшийся от громких звуков Каллисто держит в ладонях птичку подобно тому, как спящий в это время этажом ниже под музыку Маллиган держит в руках «полуторалитровый пузырь». Чуть позже Маллиган проснется, как и Каллисто, под «заключительный лязг ударных».

Такое возвратно-поступательное движение сюжета позволяет Томасу Пинчону подчеркнуть контрасты между поступками и квартирами персонажей. По ходу действия эти различия будут только усиливаться — до тех пор, пока в конце рассказа не приведут к прямо противоположным результатам: находившаяся в полном порядке и разумно обустроенная квартира Каллисто скатится в хаос, а в напоминавшей собой настоящий бедлам квартире Маллигана воцарится покой. И все потому, что на пороге третьего дня, когда шум от гостей достиг в его доме «невыносимого и безбожного крещендо», Маллиган принял единственно верное в сложившейся ситуации решение: вместо того, чтобы «а) запереться в чулане и ждать, пока в конце концов все сами не выкатятся вон», он выбрал «б) постараться утихомирить их поодиночке». Чтобы понять, как ему это удалось, требуется обратиться к науке.

Расположенные друг под другом квартиры Маллигана и Каллисто можно рассматривать как две по-разному организованные системы, наполненные газом. С точки зрения статистической физики частицы первой системы, то есть гости в квартире Тефтеля Маллигана, находятся в наиболее вероятном для них состоянии — хаотическом. Это значит, что энтропия первой системы высока. Во второй системе, то есть в квартире Каллисто, все, наоборот, упорядочено — получается, ее энтропия низка. Но с точки зрения термодинамики квартира Каллисто представляет собой изолированную систему: следовательно, без обмена энергией и веществом с окружающим миром она, как подсказывает второе начало термодинамики, обречена на термодинамическое равновесие — или ту самую «тепловую смерть», которой боится Каллисто.

Попытавшийся, подобно своему предшественнику Генри Адамсу*, перенести естественно-научный концепт на культурную и бытовую сферу, Каллисто, пишет один из переводчиков рассказа Сергей Кузнецов, «оказывается кругом не прав: желая спастись от энтропии, он помещает себя в замкнутую систему, обрекая ее — в согласии с собственной безумной теорией — на медленное угасание, в то время как внизу Митболлу* удается все-таки восстановить хотя бы минимальный порядок — благодаря открытости своего дома и возможности выгонять гостей или замыкать их друг на друга».

Еще одним сторонником приложения научных теорий к истории и общественной жизни был Норберт Винер — основоположник кибернетики* и автор книги с характерным названием «Человеческое использование человеческих существ»*. Точно так же как и Каллисто, его волновала проблема энтропии: бороться с ней он предлагал с помощью создания «сложных управляющих систем» — организованных островков порядка в мире хаоса, которые должны будут регулироваться алгоритмами за счет получения и передачи «сигналов». Причем регулирование этих систем будет тем успешнее, чем реже при передаче «сигнала» будут на линии связи встречаться «шумы» — иначе говоря, чем меньше будет «информационная» энтропия системы.

По словам Сергея Кузнецова, «апостолом новой кибернетической религии» в рассказе Томаса Пинчона выступает Сол — «дегуманизированный аморальный ученый сухарь» и сосед Тефтеля Маллигана снизу, который поссорился со своей женой Мириам из-за того, что во фразе «я люблю тебя» есть «грязное слово из пяти букв», «шум», который «глушит» сигнал и «приводит к неполадкам в цепи». Высмеивая в своем рассказе Каллисто и Сола, «автор „Энтропии“, — заключает Кузнецов, — признает за хаосом и беспорядком своеобразное очарование. Чувствуется, что описание пьяной вечеринки, длящейся вот уже вторые сутки, явно доставляет ему удовольствие. Последующие его работы только убеждают в этом: хаос оказывается едва ли не единственным противоядием против того Порядка, который несет мировая бюрократическая система. Подобно тому как постмодернистская игра размывает оппозиции и расшатывает системы устоявшихся смыслов с их европо-, фалло- и логоцентризмом, так прививка беззакония и анархии заставляет вибрировать и содрогаться системы политические».

 

 

«Под розой» (1961): шпион, пришедший с холода

События четвертого рассказа Томаса Пинчона происходят в Египте на фоне Фашодского кризиса, разразившегося между Францией и Великобританией в 1898 году: французский генерал Жан-Батист Маршан захватывает в июле маленький городок Фашода, расположенный в верховьях Нила, чтобы расширить влияние Франции в Восточной Африке и начать контролировать торговые пути через Сахель. Великобритания, которой этот город необходим для безопасного маршрута из Южной Африки в Египет, требует вывести отряды Маршана. Кризис грозит вот-вот перерасти в войну. Германия, желающая ее разжечь, посылает в Александрию шпиона по имени Молдуорп убить лорда Кромера — генерального консула Великобритании в Египте. Задача главного героя рассказа, британского шпиона по имени Порпентайн*, — любыми силами предотвратить убийство.

Несмотря на столь остросюжетную завязку, рассказ «Под розой» состоит по большей части из внутреннего монолога Порпентайна, причем написанного в манере несобственно-прямой речи, когда переживания и мысли персонажа ни пунктуационно, ни синтаксически не отличаются от авторского текста. Предметом рассуждений Порпентайна является шпионская этика, значительно, как ему кажется, изменившаяся в последнее время: «В былые времена его собратья учились ремеслу на практике. Изучали шифры — разгадывая, таможенников — дурача, а противников — убивая. Новое поколение читало книги: это были юнцы, напичканные теорией и (как он понял) верившие лишь в совершенство своего внутреннего механизма». Сам же Порпентайн, как и его противник, «ветеран» шпионского дела Молдуорп, остаются «собратьями-макиавеллистами, продолжающими играть в политические игры итальянского Возрождения в мире, который ушел далеко вперед» и которым теперь правят «тенденции, направления и бездушные кривые на бледно-голубых горизонталях и вертикалях графиков».

Главное правило в этическом кодексе шпионажа, который разделяют и Порпентайн, и Молдуорп с его людьми, — не переступать «порога сочувствия», то есть сохранять безличный подход к работе, не «загрязняя» ее симпатиями и антипатиями: «К человеку, которого надо убить, или к людям, которым собираешься причинить зло, жалости не испытываешь. К агентам, с которыми работаешь, также должно притягивать лишь смутное esprit de corps (чувство локтя (фр.) — Прим. ред.), и не более. И уж точно запрещено влюбляться». В еще большей степени это правило относится к агентам на противоположной стороне — все сильные чувства к ним должны быть лишь частью продуманной игры: «Как люди Молдуорпа искренне беспокоились о благополучии Порпентайна, так и он никогда не дошел бы до ненависти к ним. Еще хуже, что Порпентайн никогда и не попытается им навредить; он так и останется нелепым Кремонини*, который исполняет роль де Гриё и пытается передать бурные чувства в строго выстроенных музыкальных пассажах, он никогда не сойдет со сцены, где страсть и нежность — это всего-навсего форте и пиано, где Парижские ворота в Амьене начерчены с математической точностью и освещены яркими карбидными лампами».

Однако в своем стремлении к «чистоте» немецкие шпионы доходят до ее «извращенного представления». Так, Порпентайн вспоминает, как однажды стал свидетелем жуткой картины: год назад в Риме к Молдуорпу «подошла уличная девка и стала предлагать себя» — в ответ разгневанный немец «вскинул трость и принялся методично лупить девицу, пока она, вся исхлестанная, не рухнула у его ног». Подбежавшему к ней Порпентайну она «смогла выдавить» только три слова: «Mi chiamava sozzura» (он называл меня грязью (итал.) — Прим. ред.). Один из людей Молдуорпа идет еще дальше: желая полностью избавиться от всего «человеческого» в своем теле, он превращает себя в «механическую куклу» — робота со вшитым в кожу «черным блестящим миниатюрным переключателем» и «серебряными проводками», идущими «от клемм вверх по руке» прямо к мозгу. В эссе с говорящим названием «Откуда взялся киберпанк: андроиды, провода и Пинчон» российский писатель Алексей Поляринов упоминает этого персонажа среди первых примеров трансгуманизма в литературе.

Порпентайн уверен, что Молдуорп хочет развязать войну по той же причине — чтобы «очистить» Европу от вымирающих цивилизаций: «Значит, чистота. Как после потопа, длительного голода, землетрясения. Чистота пустыни: белые кости, кладбище погибших цивилизаций. Так и Армагеддон вычистит старый дом Европу». По заверению Дэвида Сида, Томас Пинчон делает целью немецких шпионов генерального консула Британии в Египте неслучайно. В 1915 году, уже после начала Первой мировой войны, реальный лорд Кромер опубликовал статью «Немецкие историки», в которой критиковал пропагандируемую тогда в Германии идею Kultur. Согласно этой идее, высшим воплощением национального духа является государство, поэтому оно вправе требовать от отдельной человеческой личности жертв во имя своего процветания. В основе этого взгляда лежит также социал-дарвинистское представление о «сильнейшем», который, как заявляет один из немецких шпионов, получает «по закону джунглей» все: «Славу, жизнь, власть и собственность — все».

Решив «лично предотвратить Армагеддон» и назначив самого себя «спасителем человечества», Порпентайн допускает непоправимую ошибку. Подобно тому, как в опере Джакомо Пуччини «Манон Леско» де Гриё при виде главной героини впервые по-настоящему влюбляется в женщину, так и после неудавшегося покушения на лорда Кромера в театре Порпентайн при виде Молдуорпа у себя за спиной впервые проявляет настоящую ненависть: «Пошел вон, — заорал он, — провались и сдохни». В этот момент главный герой переступает «незримую черту». Как пишет американский литературовед Роберт Ньюман, Порпентайн позволяет своим личным чувствам вмешаться в работу и лишается таким образом «чистоты», становится, по его же собственным словам, «полукровкой» — за это, что символично, он умирает от рук механической куклы: «Полукровка, подумалось ему, это лишь еще один способ сказать „человек“».

Рассказ Томаса Пинчона «Под розой» заканчивается 16 лет спустя в Сараеве. Бывшего напарника Порпентайна отправляют туда не допустить убийства эрцгерцога Франца-Фердинанда: «Поговаривали о покушении, об искре, из которой разгорится апокалипсис. Гудфеллоу должен был находиться там и, если удастся, предотвратить и то и другое». Дэвид Сид подчеркивает, что на протяжении рассказа во внутреннем монологе Порпентайна всплывает целая череда «событий», «инцидентов» и «кризисов», которые должны были бы привести к «апокалипсису»: падение Хартума*, афганский кризис*, поход Линдера Джеймсона* в Трансвааль — все эти «искры» удавалось вовремя потушить. Предчувствие конца света было лишь состоянием воспаленного ума. Однако на этот раз, в 1914 году, апокалипсис наступает действительно: немощный, постаревший Гудфеллоу, обходительный джентльмен, живущий по правилам XIX века, оказывается не в состоянии предотвратить приход нового времени — того самого, в котором историю, по мысли Порпентайна, «делают массы, а не virtù* отдельных правителей».

В предисловии к сборнику Томас Пинчон вспоминает: «Наш общий кошмар — Бомба — в рассказе тоже поучаствовал. Угроза атомного уничтожения пугала и тогда, в 1959-м, а сейчас пугает еще сильнее. И ничего подсознательного — страх был и есть совершенно явный. За исключением череды преступных безумцев, что обладали властью с 1945 года, в том числе властью как-то решить эту проблему, бедные овечки в нашем лице всегда испытывали только обычный, простейший страх. Полагаю, все мы пытались совладать с эскалацией ужаса и беспомощности немногими доступными нам способами: кто просто об этом не думал, а кто и сходил с ума. Где-то между этими крайними полюсами бессилия находится и сочинение историй о нем — иногда, как в моем случае, отнесенных в более живописные места и времена». Впоследствии Пинчон значительно переработает этот рассказ и сделает из него третью главу своего первого романа «V.».