Новая книга Николая В. Кононова — о всех усталых в чужом краю

Жанр, традиция и структура: на что похож этот роман?

«Ночь, когда мы исчезли» — второй художественный роман писателя и журналиста Николая В. Кононова. В начале десятых годов он прославился книгами о российских предпринимателях «Бог без машины» и «Код Дурова», а чуть позже издал практические пособия по приемам письма и редактуры «Автор, ножницы, бумага» и «Я, редактор». Как и в случае с его первым романом «Восстание» о бунте в Норильском горлагере в 1953 году, «Ночь, когда мы исчезли» — текст не чисто художественный, а отчасти документальный, основанный на исторических событиях и свидетельствах.

Жанр документального или исторического романа не нов. В английской традиции моду на него ввел еще в XIX веке Вальтер Скотт: подробно описывая в своих книгах реальных исторических деятелей и события прошлых лет, он в то же время помещал в текст намеки на современность, что обеспечивало его романам большую популярность. Впоследствии к этому жанру не раз обращались и другие писатели, в том числе в ХХ веке: например, Стефан Цвейг, Литтон Стрейчи и Андре Моруа. Среди русскоязычных авторов тут, пожалуй, стоит вспомнить Марка Алданова и Юрия Тынянова.

Если говорить о современниках, то Николая В. Кононова можно было бы поставить в один ряд с Сашей Филипенко и Алексеем Поляриновым: их объединяют общие стилистические и родовые черты. Все трое берут за основу для романов какое-нибудь травматическое событие из недавнего прошлого своей страны, облекают его в художественную форму и пытаются таким образом осмыслить нынешнее состояние общества. У Саши Филипенко такое событие — массовая давка 1999 года в минском подземном переходе возле станции метро «Немига» в романе «Бывший сын» или несостоявшийся обмен военнопленными между Красным Крестом и Советским Союзом в 1941–1942 годах в романе «Красный крест». У Алексея Поляринова — расстрел рабочих в Новочеркасске в 1962 году в романе «Риф», а у Кононова — судьбы нескольких конкретных людей, бежавших из России во время Гражданской войны, продразверстки большевиков или немецкой оккупации 1941–1944 годов.

Каждый из трех вышеназванных авторов строит свои тексты по довольно непростой, многоплановой и разветвленной структуре: несколько персонажей, разнесенных во времени и пространстве, связаны между собой лишь перекличкой тем и мотивов — до тех пор, пока перед читателем не начнет проявляться весь замысел романа. Однако у Кононова эта структура отличается особой сложностью, ключ к которой следует искать в самом начале, а именно — в названии вводной главы: «Антифоны».

В православной традиции антифон — это тип песнопения, при котором богослужебный гимн попеременно исполняют два расположенных друг напротив друга хора. В названной этим термином главе Кононов выводит сразу три таких «хора», которые затем будут поочередно исполнять свои «партии». Каждый «хор» состоит всего из двух человек: основного исторического персонажа и современного нам героя, который и знакомит читателя со своим духовным или реальным предком. Чуткий на литературные переклички читатель расслышит в этой структуре отзвук самой музыкальной главы романа Джеймса Джойса «Улисс» — «Сирены», которую ирландский писатель выстраивал по принципу «фуги с каноном», на все лады развивая заданные в ее первых фразах мотивы. У Кононова нет разве что только звукописи.

Хор персонажей: анархист, учительница и нацист

Первой в общий хор персонажей вступает «Александра, 27 лет, Лондон, she/her». Она — студентка юридического факультета в Великобритании, эмигрировавшая из России после задержания на протестах «за здравие политика, которого позже отравили». Александра должна сдать своему профессору эссе об анархистах русской эмиграции первой волны, но интересных авторов среди них очень мало — об этом она жалуется в твиттере своим «дружочкам». Один из них делится с девушкой ссылкой на открытые контрразведкой архивы MI5. В этих архивах она находит показания одного из трех главных героев романа — «господина Иры», человека, который во время Второй мировой войны ради анархистских идей водил за нос немецкий абвер.

Леонид Федорович Ира — реальный исторический персонаж, белый офицер и монархист, бежавший из Крыма с войском генерала Врангеля после поражения белых в Гражданской войне. Бросив обучение в Пражском институте, он какое-то время работает юристом в закарпатском городе Мукачево и играет на досуге в футбол. На одном из матчей он встречает девушку Тею — анархистку и ученицу Екатерины Константиновны Брешко-Брешковской, известной народницы, прозванной «бабушкой русской революции». Встреча оказывается для Иры судьбоносной и сводит его с Рихардом Каудером — немецким евреем и руководителем «Бюро Клатта», которое поставляет нацистской разведке сведения о действиях Красной армии в СССР.

Второй в этот хор персонажей вступает девочка Кутя — семнадцатилетняя ученица обычной общеобразовательной школы, расположенной на северо-западе Москвы, и сторонница феминизма. Учитель обществознания задает ей подготовить доклад на тему «Женщина, которую я уважаю». Выбор Кути падает на ее бабушку по отцовской линии, Веру Степановну, которая во время войны «попала в оккупацию, была вывезена немцами, и не смогла вернуться в Союз, и уплыла в Америку, где первые десять лет крутила банки на консервном заводе». Уже пятый год бабушкины письма, адресованные одной из ее учениц, пылятся у Кути на полке за многотомником Шекспира.

Бабушка Кути Вера Степановна Алексашина — вымышленный персонаж, выпускница Псковского педагогического университета и дочь убежденной коммунистки. В начале войны она попадает под немецкую оккупацию и тогда же встречает своего будущего мужа — Ростислава Ельчанинова. Ростислав, под влиянием которого Вера переживает религиозное обращение, — апатрид, сын бежавших из России в Сараево белоэмигрантов, работающий теперь от лица православной церкви на отдел немецкой пропаганды. История взаимоотношений Веры и Ростислава, союз «подсоветской» девочки и молодого человека, практически не заставшего царскую Россию, но изо всех сил стремящегося сохранить и пронести сквозь окружающий его мрак светлую православную традицию, — центральная линия романа. Это видно даже по количеству писем, которые Вера пишет своей ученице: в одной главе их может быть от двух до трех. Развивая метафору хора, который в истории Веры фигурирует вполне буквально (героиня некоторое время поет в церкви), можно сказать, что она — «прима» всего текста.

Наконец, последним в хор вступает Иоахим Бейтельсбахер — немец пятидесяти с чем-то лет. Он только что вышел из тюрьмы, куда угодил за то, что в состоянии аффекта убил домкратом двух приставших к нему человек: «немца с польскими корнями и переселенца из Вьетнама, ожидавшего гражданства». Иоахима подбирает его лечащий психолог — граф Максимилиан фон Мой, изучающий «трансгенерационные травмы», известные также как «постпамять». Под этим термином понимается «влияние событий, произошедших с нашими предками второго-третьего поколения, на нас самих и наши поступки». В машине граф предлагает Иоахиму послушать аудиозаписи о жизни отца Бейтельсбахера, датированные 1965 годом.

Отец Иоахима Ханс Бейтельсбахер, он же Бейтельшпахер, — еще один реальный исторический персонаж, ученый-почвовед и военный преступник. Он родился в семье немецких переселенцев, проживавших до прихода большевиков в колонии Розенфельд под Одессой. Испытывающий, подобно греческому великану Антею, прилив сил от соприкосновения с землей, Ханс в ходе большевистской продразверстки оказывается от этой земли насильственно оторван. Движимый местью и желанием переиграть, по Фрейду, травмировавшую его «первосцену», он возвращается через двадцать лет в СССР в составе немецкого армейского корпуса под командованием генерала Готхарда Хейнрици и начинает свои жесточайшие «антипартизанские акции», во время которых лично казнит несколько сот партизан.

Такой широкий выбор персонажей позволяет Николаю В. Кононову затронуть целый спектр тем из отечественной истории, до сих пор болезненных для российского общества. Среди них — причины поражения и бегства белых, зверства большевиков, политический и экзистенциальный выбор эмигрантов, рамки допустимого компромисса с оккупационной властью, истинный патриотизм и поведение церкви в трудный для страны период. Все эти незакрытые, незалеченные вовремя раны саднят сегодня с новой силой.

Тени предков: можно ли изменить ход истории?

Немаловажную роль в романе Кононова играет время, на которое пытаются повлиять персонажи. Леонид Ира своими ложными донесениями переворачивает исход Второй мировой войны: делает он это «ради игры, связанной с нашим общим будущим, — причем более крупной игры, чем драка издыхающих империй». Ханс Бейтельсбахер в надежде вернуть и «переиграть» свое прошлое приносит жестокие и бессмысленные жертвы богу времени Эону, которые лишь продолжают отнимать у него близких людей. Вера Ельчанинова, желающая сдвинуть с мертвой точки традицию, изменить привычный ход вещей, становится несколько раз невольной участницей исторических событий, заставляющих ее переосмыслить свою жизнь.

Однако построение романа и сам его художественно-документальный жанр противоречат идее, что ход истории поддается каким-либо изменениям. Описывая судьбы реальных персонажей, автор вынужден доводить движение сюжета именно до той развязки, которую продиктовала история. Единственное, что он может сделать, — это сохранить ощущение естественности, спонтанности происходящего. Но для этого необходимо, чтобы каждый поступок героя был вызван живой, свободной реакцией или мотивом. К сожалению, Кононов не всегда с этим справляется: его герои зачастую сверхрациональны, скованы по рукам и ногам цепями фактов или идей, а оттого их действия и решения выглядят неубедительно, кажутся подогнанными под заранее известный результат.

Впечатление «заданности», «запрограммированности» событий в романе усугубляется еще и тем, что биографию половины героев Кононов раскрывает в самом начале, не оставляя читателю практически никаких открытий. Не исключено, конечно, что это была его сознательная цель — уподобить читателя одному из своих персонажей, который обездвижено наблюдает в ночном лесу за тем, как его, кавалькада за кавалькадой, настигают тени предков: «Они мчались тихо, один в камилавке, другой в доспехах, третья сидя по-дамски на лошади и покачивая пятном светлой юбки. Я боялся взглянуть на них и просто следил краем глаза за их полетом вдоль моего пути».

В конце романа Кононов сам, похоже, признается в этом устами семнадцатилетней Кути, всю ночь напролет читавшей письма бабушки: «Многие поступки и страхи оказались переданными предшественницами, каждое поколение которых будто бы стояло за следующим и заплетало ему косы, и так выстраивалась длинная очередь женщин, выплетавших судьбы последовательниц. Все это было похоже на бесконечный сериал — героиня, возникшая в семнадцатом сезоне, думает, что действует по своей воле, а на самом деле соткана из бессчетных деяний и недеяний других персонажей». Но несмотря на такой детерминизм, Кононов, судя по настроению последних страниц, смотрит на историю все же оптимистично: монолог молодой героини, заряженный уверенностью и волей, обрывается открытой дверью, за которой — полное возможностей, не предрешенное будущее.

Эта последняя глава романа названа еще одним богослужебным термином: «Отпуст». Так именуют в православии заключительное благословение, в котором священник просит о милости Божией, а церковный хор поет ему в ответ многолетие. Но у Кононова его усталый, постаревший хор, обретший светлую жизнь на чужбине, молча застывает в залитом лучами солнца бременском кафе — будто в пространстве лимба: «Воздух дрожал, как в первый день творения. Все были заняты». И только высоко, у Царских врат, причастный Тайнам, — плакал ребенок о том, что никто не придет назад.

обложка: Individuum