Реквием по Балабанову, кино про московскую подземку и found footage с военных вертолетов

Автор: Гордей Петрик

Редактор: Иван Бочаров

«Ночи больше не будет»

режиссер: Элеонор Вебер

Картина Элеонор Вебер — found footage, смонтированный из кадров, снятых на камеры, чувствительные к теплу, с американских и французских вертолетов. Тех самых, бомбивших Иран, Афганистан, Сирию, тех самых, по которым опознавали наличие у человека оружия и исходя из этого знания — подчас ошибочного — нещадно бомбили мирное население, что мы, собственно, и видим на экране, с сопутствующими комментариями военных, их перебранками, смехом.

Режиссер отстраняется от изображения эссеистичным закадровым текстом, в котором приходит к выводу о том, что — если чуть обобщить — чем больше ты видишь, тем меньше ты способен увидеть. Пилоты думают, что видят врага в мельчайших подробностях, но искренне не могут осознать, что это человек, который, как и они, дышит, а не антагонист в ролевой игре, и в любом грузе разглядывают винтовку. Внимание акцентируется на одном из страшных парадоксов тех военных кампаний. Когда военные вертолеты летают над мирными кварталами день за днем, жители этих мест в страхе попрощаться с жизнью интуитивно вооружаются, и их бомбят с незапланированной нещадностью.

Что, в конце концов, может сделать режиссер — существо, в общем-то, социально бесполезное, не способное ни к чему, кроме демонстрации своих трактовок реальности? Как утверждала в интервью Элеонор Вебер, — не игнорировать этические вопросы. Показ «Ночи больше не будет» был одним из первых на фестивале и задал ему планку, отрицающую известный тезис о том, что фестивали в военное время — пир во время чумы. Отнюдь нет: фестиваль — способ открытого и публичного разговора о современности — один из немногих способов, что до сих пор возможны в России.

Руслана Федотова сейчас начинают сравнивать с Александром Расторгуевым. Впрочем, единственной общей чертой режиссеров является импульс во что бы то ни было собрать кинопортрет России. Федотов, безусловно, стремится показать нынешнюю Россию через метро, но этот порыв — самое слабое, что есть в фильме, ведь все, кто проводил в московском метро дни и ночи, прекрасно знают, что его человеческий фон составляют не единые полицейские с вэдэвэшниками, а аудиальная полифония не сводится к голосам дикторов новостей и обращениям президента.

Гораздо ценнее в «Куда мы едем?» случайно выловленные из общего марева человеческие реакции. Вот мужик продает шарики, объясняясь с работодателем по телефону на всю станцию, и закон ему хоть бы хны. Вот два пьяных в умат товарища разбираются, к кому ехать, теряясь в смыслах, или вот Дед Мороз долго, трепетно, будто дочке, объясняет девке с норовом, что в этом мире все устроено не так просто. Все эти — и еще с десяток — герои сняты вблизи, камера буквально утыкается им в лицо, а они не стесняются засмеяться, застыдиться или заплакать — и в этой способности найти героя и заставить его открыться, а не в создании публицистического высказывания как раз и заключается талант Федотова и успех «Куда мы едем?».

«И что насчет Китая?»

режиссер: Трин Минь-ха

«И что насчет Китая?» — один из немногих документальных фильмов о Китае рубежа веков — XX и XXI. В 1993–1994 годах вьетнамский режиссер Трин Минь-ха совершила путешествие по сельским районам Китая, полюбовно снимая быт случайных героев, открытых от малограмотности к камере, слушая их рассказы о каждодневных тяготах, домашнем насилии, полицейщине, с которыми они сталкиваются день ото дня, давно приняв их за норму, которую и обругать странно.

Что особенно интересно в картине Трин Минь-ха — искренняя любовь к людям Китая, всем тем, кого она встретила и сняла, вопреки признанию того факта, что они сами в огромной степени культивировали критикуемые ей патриархальные нравы, потворствовали тоталитарной иерархичности непротивлением и смирением. Поражает искренность народничества режиссера, ее интерес к фольклору, песням, также порожденным жестокими китайскими нравами, но автономными непосредственно от закона и сторон силы.

Таким образом, «И что насчет Китая?» оказывается уникальным документом времени страны, никогда за всю историю не учитывавшей частного человека, со схожим с нашим, русским, тоталитарным опытом. Уникальным еще и потому, что в самом Китае снимать кино, обличающее историю государства, — занятие, строго караемое законом.

«Кто-то кого-то будет любить»

режиссер: Хадас Бен Аройа

«Кто-то кого-то будет любить» израильской режиссерки Хадас Бен Аройа как раз кино о современности и людях, которые живут свою жизнь вопреки истории. Потому что молодость дается лишь один раз и ни одно государство не имеет права ее отнять.

Этот фильм структурно делится на три части. В первой, экспозиции, нас знакомят с героиней — 20-летней Авишаг, очертив перво-наперво ее круг общения и чаяния ее круга (саму героиню показывают лишь мельком). Подробный рассказ об аборте, причудливая баллада об отношениях, которые не случились из-за преждевременного признания партнеру в любви (подчас бывает и так), наркотики в ванной комнате. Во второй Авишаг говорит о сексуальных предпочтениях с новым парнем. Он признается ей в своей бисексуальности (случайно переспал с трансом и не может забыть тот опыт), она — в том, что ей нравится, когда ее бьют и душат. Последнее окажется высказанным желанием: во время секса героиня будет притворяться, что ее бьют не в первый раз, и проснется в синяках — и вообще крайне потерянной. В третьей части Авишаг попробует соблазнить хозяина собаки, за которой она ухаживает, чтобы в очередной раз испытать свою открытость к миру — или снова осуществить попытку от него, мира, сбежать. Точно последнего не понимает ни автор, ни героиня, ни тем более зритель. Но это конечное понимание и не имеет особенного значения.

Фильм снят преимущественно длинными статичными планами, с непрофессиональными актерами, буквально в нескольких декорациях. В этой аскетичности формы при общей бессобытийности сюжета улавливается то, что можно назвать цайтгайстом нынешнего молодого мультикультурного мира, по большому счету схожего в подавляющем количестве стран — что западных, что восточных. «Кто-то кого-то будет любить» искренен и потому захватывает с первых кадров, а приметы поколения, которое он портретирует, в принципе, идентичны не только в Израиле, Штатах и Европе, но и в частности в Российской Федерации.

Снять такое кино ничего не стоит. Не нужен ни избыток оборудования, ни павильоны и локации, которые были бы труднодоступны, по времени — очевидно, несколько смен: может, семь-десять. По сути, не нужны даже деньги в привычных представлениях о кинобюджете. Достаточно будет тех, которые можно собрать группой друзей, заинтересованных в создании кино. И закономерно возникает грустный вопрос: почему такие легкие витальные и, главное, искренние фильмы о молодости, как «Кто-то кого-то будет любить», не могут сделать у нас в стране? Те же режиссеры-женщины, снимающие о 20-летних и 30-летних — Оксана Бычкова, Наталия Мещанинова, Нигина Сайфуллаева? Ведь в изучении сексуальности, взросления с вкраплениями веществ, девиантного секса, легализованного у нас аборта нет ничего сколько-либо парадоксального как для западноевропейской, так и для российской реальности — всего-навсего обыденность молодости в наших временных интерьерах.

«Огород»

режиссер: Лариса Садилова

«Огород» Ларисы Садиловой рассказывает о стариках (что в российском кинематографе — как на это ни посмотри — удается гораздо чаще). Это тончайшее, мастерски скроенное кино об отношениях матери и ребенка, когда тот уже повзрослел, отношениях между сестрами, навсегда скованными одной цепью, в конце концов, между русским человеком и телевидением. Кино о нашей деревне — обаятельной вопреки бедности и разрухе и в человеческом плане герметичной и теплой.

Сюжет крутится вокруг Зои (Валентина Теличкина), бодрой пенсионерки, отдающей себя огороду близ разрушающегося с годами семейного дома в деревне. У нее сыновья в Москве, докучливая сестра (Ольга Лапшина), с которой они живут и до конца дней своих не расстанутся. В санатории Зоя знакомится с Анатолием — он из Курска, она из Брянска. Он женат, она одна, и Анатолий ей названивает без устали.

Лариса Садилова — один из немногих режиссеров-народников в современном российском кинематографе (из прочих среди действующих на ум приходит разве только, увы, не столь широко известный Василий Суслин), с трепетом снимает кино о радостях и горестях маленького человека, вышедшего за скобки так называемой цивилизации. Без квасного патриотизма и либеральной гиперболы невзгод скромной жизни она разглядывает в русском деревенском герое существо уникальное и стоическое. Не жалеет его, но любит, не снисходит до героев, а смотрит как на своих. При этом снимая фильм не реалистически, а скорее в традициях европейского трагифарса с вкраплениями абсурда — и моментами «Огород» напоминает фильмы таких французских эксцентриков, как Квентин Дюпьё и Гийом Никлу.

«Камешки»

режиссер: П. С. Винотрадж

«Камешки» — минималистический индийский фильм о любви и бесконечных надежде и вере, доступных человеку, которому не доступно более ничего. Фильм — признание в любви к человеку во всей его неказистости, даже слепом следовании инстинктам, кино о тех исконных, не искаженных цивилизацией отношениях, которые сохранились в архаичных обществах, без их критики.

Шебутной отец забирает сына с уроков, чтобы на его глазах преподать урок его матери, с которой они пребывают в ссоре, и весь фильм устроен как одиссея далеких друг другу отца и сына, которые хотят сблизиться, но боятся это признать. Моментами «Камешки» даже напоминают «Джерри» Ван Сента, хотя стилистически этот фильм скорее следует за Апичатпоном Вирасетакулом. Мальчик собирает камушки, находит их, кладет в рот и так уносит домой — как зритель поймет в финале. Сын выбрасывает спички куда подальше, чтобы отец меньше курил, рвет купюры, которые тот дал ему на сохранение, чтобы он — как грозится — не женился заново, не на матери. Отец лупит сына чуть что, а сам больше всего на свете хочет, чтобы тот оставался с ним, а мальчик чуть что убегает вдаль, а потом обязательно останавливается, чтобы отец смог его настигнуть. Уходит отец, и за ним неизменно плетется сын, светя солнечным зайчиком от найденного стеклышка в его спину. Их разлучают ненароком, и отец смотрит, как сын уезжает на скутере с другими взрослыми, и, очевидно, душит в себе желание отчаянно побежать за ним. Потом за отцом увивается бесхозный щенок на порванном поводке; того же щенка сын в конце принесет домой к сестренке.

Матери они так и не дождутся: она вне кадра, в суете будничных хлопот. И ощущение, что в этом незамысловатом содержании уже все оттенки жизни, красивой во всяком случае потому, что она создана богами.

«Балабанов. Колокольня. Реквием»

режиссер: Любовь Аркус

«Балабанов. Колокольня. Реквием» — пожалуй, главное событие фестиваля — в первую очередь фильм о том, что «мир шит страшно и прочно» — как в начале фильма говорит режиссер (основатель и в прошлом главный редактор знакового журнала о кино «Сеанс») Любовь Аркус, характеризуя художественные позиции Балабанова. Это кино о том, что нельзя закрывать глаза на страшную сущность жизни, даже если придется умереть от паралича сердца, как Глеб Успенский. Сознание проклятого поэта — единственная любимая книга Балабанова «Превращение» Франца Кафки. «Как можно было быть таким больным, чтобы написать такую гениальную книжку?» — вопрошает в кадре герой.

Нельзя закрывать для себя возможность паралича сердца ради внутреннего спокойствия, нельзя бороться с травмами, патологиями, если в битве с ними необходимо перестать видеть и помнить. Нельзя забыть своих мертвых, даже если они тяжким грузом тянут прямиком к смерти (как Данила Багров или актриса Туйара Свинобоева из его незаконченной «Реки» — две огромные личные травмы в биографии Балабанова). Вот, в общем, убедительный посыл фильма — причина, по которой к нему возвращаешься после просмотра изо дня в день. Счастливым можно быть до момента, когда придется сказать «прощай», и даже когда ты просто узнал об этом, ты уже не можешь быть счастлив — об этом Алексей Октябринович Балабанов думал беспрестанно, во всяком случае в свой последний год, даже написал про это рассказ.

Именно с рокового диагноза начинается документальная часть картины — в общем-то, нелинейной (следующая за эссеистической, смонтированной непосредственно из фильмов Балабанова с закадровым голосом режиссера, текст которого абсолютно самодостаточен). В 2012 году Алексею Балабанову — Алеше, как называет Балабанова Аркус, — говорят, что он не жилец, и Балабанов пишет сценарий о колокольне счастья. Это сценарий великого фильма «Я тоже хочу», в финале которого его, Балабанова, сыгравшего самого себя, в это счастье, собственно, не пускают. Балабанов знал, что ему осталось недолго: значительный массив «Колокольни» посвящен съемкам «Я тоже хочу». Тяжело больной режиссер ласково и строго одновременно (так же он общался с детьми) дает группе короткие указания, его руки дрожат, он произносит слова с трудом. «Работа страдательная — смотреть на то, как мир устроен». Только ей и может быть занят автор, утверждает «Балабанов. Колокольня. Реквием». «Колокольня» — безусловно, христианский фильм, а Алексей Октябринович — безусловно, христианский режиссер. На 40-й день после его смерти «колокольня счастья» рухнула. И хочется верить в то, что это значит, что его, режиссера, наконец, взяли в счастье. Спасибо Любови Юрьевне Аркус за то, что она это зафиксировала в кино. Снимать о смерти — труд столь же страдательный, что бытие Балабановым, и Аркус с ним справилась, не отвернувшись от данностей жизни, которые составляют горе.