Пианист и композитор Игорь Яковенко выпустил на лейбле «Мелодия» авторский фортепианный цикл «Променад», вдохновленный одним из самых значительных междисциплинарных произведений XIX века — «Картинками с выставки» Модеста Мусоргского, которым в уходящем году исполнилось 150 лет. Уже в ближайшие выходные Яковенко презентует «Променад» в Мультимедиа Арт Музее в Москве и в культурном центре «Левашовский Хлебозавод» в Санкт-Петербурге. Накануне концертов журналистка и автор телеграм-канала «Слова с музыкой» Кристина Сарханянц поговорила с композитором об отражениях музыки в изобразительном искусстве и наоборот.

Автор: Кристина Сарханянц

 

 

 

Игорь, вы помните свое первое столкновение с «Картинками» Мусоргского? При каких обстоятельствах это произошло, и какое впечатление на вас произвела эта музыка?

— Наверное, это был какой-то детско-музыкальный школьный опыт, когда мы проходили его на музыкальной литературе... Хотя нет, может быть, это был советский мультик, и в нем, использовалась пьеса про Бабу-Ягу. Только эта тема там была уже в оркестровке — не помню, в равелевской или какой другой. Но вот эта тема Бабы-Яги, она должна была ввергать детские неокрепшие чувства в панику.

Мусоргский М.П. Мультфильмы Картинки с выставки

 

 

И как? Случилась паника?

— Думаю, что нет. Для этого нужно было как-то осознанно подключиться к мультику. А мне кажется, что у меня был вариант такого фонового просмотра, когда что-то еще происходит вокруг, родственники и так далее. В общем, меня не оставили в тот момент один на один с Мусоргским, чтобы я правильным образом травмировался. Хотя кто знает, может, он меня все-таки как-то травмировал — мало ли.

В связи с чем «Картинки» вернулись в вашу жизнь теперь? Ну, и в целом интерес к Мусоргскому и к этому конкретному его циклу?

— Понимаете, «Картинки» — это давно уже такая музыка для музыкантов, что-то типа алфавита, ты постоянно слышишь, как кто-то играет этот цикл, начиная с музыкальной школы. Это такая очень репертуарная штука, которую невозможно до конца выкинуть из жизни — она идет эдаким фоном. Думаю, кстати, что Равель этому сильно поспособствовал, потому что первые 50 лет, после того как были написаны «Картинки», их в принципе никто особо не играл — на тот момент пианисты воспринимали цикл как какую-то ерунду. Потому что это не особо фортепианная музыка с точки зрения привычной нам техники игры, в отличие от, например, какого-нибудь Листа или Шопена, или Скрябина и Рахманинова, которые уже позднее адаптировали приемы европейской школы — у них есть формулы, играть которые кажется сложным, а звучит круто. А Мусоргский не использует вообще никаких формул, у него абсолютно своя оригинальная техника и все остальное. 

 

 

Поэтому на момент выхода в 1874 году «Картинки» представляли совершенно новый, незнакомый язык. А сейчас, после радикальных экспериментов Шенберга и Кейджа, Мусоргский и его «Картинки» воспринимаются абсолютно нормально -— цикл полюбили, он приобрел популярность, и когда мы его слышим сегодня, ничего странного мы не находим. Вот такой парадокс.

И как-то я обсуждал «Картинки» и этот парадокс с приятелем, и родилась идея: почему бы не проделать обратный трюк, точнее еще один виток — попросить художников написать что-то под впечатлением от услышанной музыки. А потом написать музыку, оттолкнувшись от их образов. Так что первичной была идея именно провернуть эту затею с художниками. 

Я тут, кстати, не претендую на оригинальность — мне не первому пришла в голову эта идея, строго говоря, она вообще лежит на поверхности. Был, например, одноименный цикл у Кандинского, который, как известно, был синестетом и даже более того — утверждал, не знаю уж, насколько можно ему верить, что у него смешивались целых четыре чувства, то есть в спектр, помимо звука, подключались и запахи, и чуть ли не какие-то тактильные штуки... В общем, он, видимо, мнил себя максимальным синестетом. И, собственно, когда Равель популяризировал «Картинки», Кандинский написал по картине на каждую из пьес в своей манере. Позднее, уже в 50-е или 60-е годы, какой-то американский композитор написал музыку, вдохновившись Кандинским. Представляете, они прошли тот же круг, но я об этом узнал, когда «Променад» уже был готов, по сути, — просто долго не было подходящей возможности, чтобы его записать и издать. И вот в этом году с помощью «Мелодии» это наконец удалось.

Я слышала, что только двое или трое художников вообще признали в присланных им фрагментах Мусоргского...

— Это, кстати, любопытная история. У меня большое количество знакомых художников, и, казалось бы, все мы люди искусства — и музыканты, и художники, — но насколько художники не интересуются тем, что делают музыканты, и насколько музыканты не интересуются тем, что делают художники... То есть, если мы возьмем среднестатистического, не знаю, оркестрового скрипача, который играет классику и современную музыку и в целом у него есть бэкграунд, и вот мы спросим его, каких современных художников он знает и ходит ли он на выставки, то скорее всего мы услышим, что это все профанация, ерунда и как будто нечего там делать. И наоборот, когда приходишь в мастерскую к какому-нибудь знакомому художнику и слушаешь, подо что он работает, в лучшем случае это будет, не знаю, Ирина Аллегрова как форма иронии или какая-то танцевальная плохо сделанная электроника.

 

 

К слову о танцевальной электронике и поп-музыке, но хорошей: Charli XCX, альбом которой Brat в этом году звучал из каждого утюга, утверждает, что она тоже синестет...

— Ну вот видите... А вообще, у нас у всех просто с детства появляются какие-то векторы, области, чувства, с помощью которых мы активнее познаем мир, и у кого-то это будет звук, а у кого-то — визуал. При этом не могу сказать, что у меня совсем как-то визуальный вектор не развит и в какой-то степени меня интересует визуал, у меня есть какие-то познания в области истории живописи, есть вкусы в современном искусстве. И мне интересно брать из этой области какие-то идеи и потом реализовывать их в музыке, потому что в целом-то нас всех интересуют одни и те же вопросы, просто есть решение визуальное, а есть звуковое.

Например, «Черный квадрат» появился в 1915 году, а «4.33», которая, на мой взгляд, постулирует примерно ту же идею, — в 1952-м. То есть Малевич опередил Кейджа почти на 40 лет, визуал опередил звук на 40 лет. Поэтому мне кажется, что, возможно, то, что сейчас происходит в каких-нибудь визуальных медиа-инсталляциях и других областях современного искусства вполне может отразиться в музыке через 30—40— 50 лет. А может, это и не так работает, не знаю.

Как вы отбирали художников для проекта?

— Участниками «Променада» стали художники, которые в той или иной степени мне нравятся. Мы с куратором Катей Чувашовой, а она на тот момент была директором музея AРT4, выбирали тех, кто, на наш взгляд, мог бы сделать классно. Кого-то я знал лично, например, с Виктором Алимпиевым у нас до того было интервью, и в целом мы как-то приятельствуем. Олег Елагин — вообще мой товарищ с Самары еще. Ну и так далее.

Кем из современных художников вы вдохновляетесь в последнее время? Какие направления вам наиболее интересны и находят отражение в вашей музыке, если продолжить разговор про стык визуального и музыкального в искусстве?

— Ну вот недавно у меня с барабанщиком Петром Ившиным вышел альбом «Пантеон», он, с одной стороны, посвящен славянским мифам, а с другой — там звучит такая винтажная электроника на синтезаторах с барабанами. И обложку к релизу и деревянные доски в виде книги с иллюстрациями к каждой пьесе сделал художник Нестор Энгельке, причем он вырубал рисунки на деревянной поверхности топором.

Если говорить глобально, то на последнем Cosmoscow, например, мне понравилась Ирина Затуловская. Или вот Пётр Перевезенцев, он, как и Затуловская, был представлен на стенде галереи Who I Am: они мне понравились именно визуально. Петр создает собственную вселенную, каких-то персонажей, характеры, и все это выглядит стройно, в этом виден замысел.

Еще одним из первых приходит на ум Рёдзи Икеда. Это как раз художник, который объединил свет и звук с картинками, движущимися со скоростью 100 кадров в секунду и музыкой из белых шумов и синусоидных волн.

Интересен Джон Рафман с его коллекцией скриншотов Google Street View. По его словам, эта коллекция отображает наше переживание современного мира, в особенности контраст между нашей рассеянной, равнодушной вселенной и нашим поиском связей и смысла.

Слежу за фотографом Надей Ли Коэн с ее эстетикой Лос-Анджелеса 60–70-х: мода, прически, музыка, архитектура.

Из российских еще отмечу нижегородскую студию «Тихая», где работают сразу 11 художников, а также московского художника Якова Хомича.

 

 

Какие музыкальные произведения, вдохновленные визуальным искусством, вы считаете интересными?

— Из того, что первое приходит на ум, — опера «Похождения повесы» Стравинского (либретто Уистена Хью Одена и Честера Коллмена основано на сюжетах цикла из восьми картин и гравюр XVIII века английского художника Уильяма Хогарта под одноименным названием; Стравинский увидел картины в 1947 году на выставке в Чикаго. — Прим. ред.). 

И сразу вспоминаю литовского композитора Чурлёниса, который одновременно был и композитором, и художником. У него есть картины, которые так и назывались: «Соната Солнца», «Фуга». Я думаю, что его музыкальные произведения вдохновляли в нем художника, а художественные — композитора.

У Листа есть пьеса «Обручение», написанная под впечатлением от картины Рафаэля «Обручение Девы Марии» — совершенное невероятное произведение

«Художник Матис» Хиндемита. Это опера, переделанная в симфонию, с интересной историей создания в 1934 году в нацистской Германии.

Мы также затронули синестетов. А как переложение визуального в звук происходит в голове музыканта, который к синестетам не принадлежит? Вы пытались это как-то анализировать для себя?

— Ох, я просто ненавижу, меня на физическом уровне раздражает, когда кто-нибудь говорит, например, «вкусный звук» или еще что такое, знаете, типа «сочный саунд»... Когда берется восприятие вкусовое, что-то, что характерно для арбуза, скажем, и перекладывается на звук. Или, например, есть музыка, которую называют дарк-джаз. Что такое дарк-джаз, «темный джаз»? Как нам определить и измерить темноту джаза? А существует ли в таком случае светлый джаз? Если есть темный джаз, то должен быть и светлый ведь? Это что, православный джаз какой-то или что? То есть зачем городить ради какого-то сиюминутного хайпа слова, которые ты в детстве выучил и которые звучат круто? И какие-то непонимающие люди вдруг начнут это слушать. На мой взгляд, это довольно глупо.

Не знаю, может быть, если бы и у меня была синестезия, связанная именно с чем-то вкусовым, то я чувствовал бы, когда мне говорят «вкусный звук», лагман или представлял бы, смотря на черную икру, определенный звук. А так для меня самое близкое и понятное слово, с помощью которого я могу описать какой-то звук, это «вибрация». Все-таки, когда ты нажимаешь на клавишу фортепиано, — и в этом, кстати, состоит сильное отличие акустического инструмента от электронного, — ты чувствуешь: нажал аккорд, и тело начало вибрировать вместе с инструментом, то есть ты как бы подключаешься к этому резонатору, ты становишься дополнительным резонатором этой огромной деки, струн — все они между собой тоже начинают заводиться и вибрировать, и ты, если у тебя все свободно, если нет зажимов, ты можешь стать вот этим дополнительным проводником звука. Звук будет проходить из одной руки в другую, выходить и не нарушать звучание инструмента. И эта вибрация — сродни тому, что происходит на каких-нибудь рейвах, когда низкие частоты буквально на физическом уровне воздействуют на тело.

Если вернуться к синестезии, то в чем-то схожей манере работал Скрябин. У него есть незаконченная поэма «Прометей», где он прописывал световую строку. Еще у него там оркестр, хор и даже, по-моему, какие-то запахи предполагались... В общем, световая строка раскладывала гамму на семь цветов, и в зависимости от того, какую ноту пианист нажимал, загорался определенный свет. Довольно примитивная идея — надеюсь, что Скрябин на меня не обидится: нажимаешь до, которая у тебя красный, и нажимаешь соль, которая зеленый, — получаешь естественное смешение красного и зеленого. По сути, еще одну палитру. Думаю, что художники, которые сегодня работают с видео, TouchDesigner и прочими программами и технологиями, продолжают эту идею и увели ее далеко вперед.

Но я бы, наверное, все же не хотел быть синестетом. Представьте, что вы слышите, например, звук трубы, и у вас возникает ощущение, что это зеленый цвет. И вы ничего больше не можете с этим поделать: теперь вы везде будете слышать трубу в зеленом цвете. То же самое может касаться тембра и частоты звука. Представьте, что вы слышите, к примеру, ноту до как ноту красного цвета, при этом у вас абсолютный слух — и произведения в до-мажоре у вас окрашены, значит, кроваво-красным. Будто вы на выставке Малявина, которая сейчас в Третьяковке. Получается ограниченная история. Так что стать синестетом на несколько дней было бы классно, но на всю жизнь — я бы не рискнул.

 

 

Как человек, которого не меньше раздражают «вкусные звуки» и «вкусные тексты», абсолютно поддерживаю, хотя не могу не отметить, что совсем обойтись без описания музыки невозможно. К тому же современный массовый слушатель часто имеет к классической и современной академической музыке предубеждение, ищет более доступные точки входа и так далее. И не будем забывать о маркетинге. В общем, очистить звук от слов представляется мало возможным.

— Да, но тут есть любопытная штука, которую я постоянно замечаю вокруг: на фоне популяризации такой музыки будто не происходит второго шага. То есть случается подключение на каком-то базовом уровне: через так называемую неоклассику или просмотр видео какого-то блогера, который рассказывает, скажем, про «Лунную сонату» Бетховена, но который сам зачастую дальше этого не идет, и его зрители также дальше не идут.

Если я слушаю «Лунную сонату», мне как минимум хочется разобраться — это ведь часть произведения? И этот кусочек, который мы все знаем, — это лишь первая часть, а есть еще вторая и третья. И мне, как человеку пытливому, хочется иметь представление о контексте, что там еще происходит, что там дальше... И если мы уберем определение «Лунная», то это просто такая таинственная, достаточно трагичная, неопределенная музыка. Такие страдания в пелене какой-то — непрозрачно все. И потом появляется вторая часть, которую, опять же, Лист называл «Цветок между двумя безднами», имея в виду, что первая часть — это такая бездна, какой-то космос непонятный, что-то такое. А потом звучит третья часть — супербыстрая, яростная даже. А посерединке такая прозрачная, очень любопытная и короткая часть, которая вызывала вопросы даже во времена Бетховена — люди банально не понимали, зачем она там и как все, взаимосвязано. Но Бетховен мыслил именно тремя частями и сделал именно так.

Тогда получается, что все упирается в любопытство слушателя?

— Думаю, что отчасти и даже многое от этого зависит. Вот, например, хотя не хочется, конечно, никаким образом ставить себя в один ряд с Бетховеном, но пример ближе всего: в «Променаде» тоже достаточно сложно выстроенная структура. Так, к первой пьесе вообще нет никакой работы художественной — это и есть «Променад», там Мусоргский ходит просто, и никаких картин нет. По сути, это вариация на прогулку Мусоргского, которая у него так же называется. А дальше начинаются картины, и степень воздействия материала Мусоргского и художников как бы пропорционально все время меняется. То есть где-то что-то вырастает в большей степени из работы художника, где-то — из Мусоргского. Например, первая часть «Гном»: в принципе, гармоническая последовательность, которая в ней используется, — из средней части «Гнома» Мусоргского, только у меня идет замедление в пять раз.

В некоторых пьесах есть более визуальный прием — отражения. Это называется отраженная гармония, или негативная гармония, как негатив в фотоаппарате, когда, например, основная мелодия идет вниз, а твоя должна пойти по точно тем же интервалам наверх. Впрочем, когда дело касается мелодии, это довольно просто объяснить. А если мы берем аккорды, гармонии, которые надо отразить, то это уже сложнее, потому что тебе надо выбрать ось симметрии и по этой оси отражать ноты разных аккордов. Это такая математическая задача. Если есть что-то максимально близкое к математике, то, наверное, эта теория. И, собственно, у Мусоргского есть пьеса «Тюильрийский сад. Ссора детей после игры», хотя он никогда не был во Франции, но пофантазировал на тему, видимо, смотря на картинку Гартмана, которая, к сожалению, не сохранилась.

И у меня почему-то возникла такая странная ассоциация по поводу так называемого «Клуба 27», знаете, где были все эти молодые дети, по сути, с огромным потенциалом, Джими Хендрикс, Курт Кобейн, Дженис Джоплин и прочие ребята. И в моей пьесе «Тюильрийский сад», значит, одновременно играется и пьеса Мусоргского, и во второй части появляется вот эта инверсия, негативная гармония, где все нисходящие ходы стали сразу же восходящими, все перевернулось — где у Кобейна минор, у меня — мажор, и так далее. Единственное, что сохраняется — это ритм. Но если об этом не знать, естественно, никто не поймет, что там Smells Like Teen Spirit посреди Мусоргского возникает, только как бы отражение. И две эти темы полифонически любопытно сочетаются и взаимодействуют.

В «Променаде» вообще много разных идей, к которым нужно подбирать ключи, задавать вопросы. И вот мне кажется, что основная задача, если мы говорим про современную музыку, хотя я не претендую на современность — у меня достаточно доступная история, в ней нет какого-то лютого авангарда и так далее, — так вот любая современная музыка требует задавания вопросов от слушателя. А почему здесь вот это? А зачем здесь так? Если ты задаешь эти вопросы и пытаешься найти на них ответы, и хотя бы какую-то часть ответов находишь, то как будто бы тебе достанется гораздо больше удовольствия от прослушанной музыки.

В этом смысле самый зашифрованный композитор — Бах. У него на каждый сантиметр музыки есть свой код, и ты можешь с этим бесконечно работать. Его «Хорошо темперированный клавир» — Библия для музыкантов и одновременно такое послание с кучей загадок. Если кто-то за жизнь хотя бы половину разгадает... При этом есть люди, которые пишут об этом произведении научные статьи и диссертации, и можно ими воспользоваться. То есть можно пройти игру с чит-кодом, но самому как-то интереснее.

Для меня в свое время стало таким открытием, что фа-диез минорная прелюдия и фуга — это шествие на Голгофу. Мы когда слышим слово «диез», мы никак это не воспринимаем, а по-немецки «диез» — das Kreuz, то есть «крест». И когда ты, узнав это, играешь фа-диез минорную прелюдию и фугу, то тебе все в ней указывает на три креста — восхождение на Голгофу. Хотя я начинаю сам себе противоречить: я же говорю, что дополнительные подсказки, ассоциации музыкальные не нужны... Но в данном случае, наверное, не нужны чужие ассоциации. Вот что важно. Ассоциация — это то, как ты слышишь музыку, и то, что ты там слышишь. Важно, чтобы это была твоя интерпретация. И проблемы не существует до тех пор, пока твоя интерпретация не распространяется на других людей. Не надо транслировать это как истину кому-то еще.

В этом и смысл, что каждое великое музыкальное произведение, если мы говорим о Бахе или ком-то еще, — это открытая система, точнее система с открытым кодом, в котором много чего можно найти. В этом плане «Черный квадрат», опять же, абсолютно гениален, потому что обрастает теми смыслами, которые даже Малевич в него не вкладывал.

 

Фотографии: обложка - Georgy Kardava, 1, 2, 3, 4 - Dilara Sahin